Жизнь Бетховена - [115]

В 1851 году Вагнер писал «Обращение к друзьям»; в нем он вспоминает, какое воздействие бетховенские симфонии оказали на него, пятнадцатилетнего юношу, раздумывающего о своем музыкальном призвании; Вагнер рассказывает, как под двойным впечатлением от «Пасторальной» и «Прихоти влюбленных» Гёте он решил сочинить идиллию, слова и музыку которой представлял себе одновременно. Вагнер утверждал, что его опера «Феи» была вдохновлена в одно и то же время Бетховеном и Вебером.

Наконец, в 1870 году, к столетию со дня рождения композитора, он написал яркий очерк, который так горестно читать нам, французам; здесь раскрывается в непомерном преувеличении национальное начало, что вызвано недавними нашими поражениями. Однако статья богата размышлениями о сокровенных законах музыки. Это, конечно, истинно немецкий труд, по тому месту, которое отведено в нем Шопенгауэру, по педантичности некоторых определений, мало соответствующих возвышенной простоте Бетховена. Много там и метафизического пустословия, по крайней мере в первой части. Напротив, нет ничего более ясного, более увлекательного, чем анализ сонатной формы в бетховенском творчестве, либо раскрытие того, как автор симфоний на всем своем пути следовал сокровенным законам собственного гения. Решительно ломая искусственную теорию «трех стилей», Вагнер с большой убедительностью доказывает, что Бетховен никогда не изменял музыкальной форме, хотя, нормально развиваясь, непрерывно обогащал ее. «В его последних [произведениях], сонатах, квартетах, симфониях и т. д… все построение неоспоримо то же, что и в первых». Торжество немецкой души, подчиняющей внешний мир своему внутреннему развитию, — объявляет биограф. «Француз не стал бы так поступать; он действовал бы не преобразованием, а революцией». Видно, что произведение это написано в 1870 году и что автор его пользуется любой возможностью унизить нас. Вагнер обобщает свое наблюдение. Таким образом, — говорит он, — немецкий гений сумел воспринять, усвоив их, все классические формы греческой и римской цивилизации и — более того — лучшее из итальянских форм. В этом выражен бред ярого националиста. С большим основанием можно было бы отнести описанный Вагнером процесс усвоения в пользу французского национального гения. Контраст между Германией и эллинизмом вполне очевиден.

Но как только он возвращается к Бетховену и его творчеству, едва лишь оставляет в стороне политические теории и стремится раскрыть перед нами душу сонат и симфоний, когда он комментирует, например, Квартет до-диез минор соч. 131, отстаивает непосредственность бетховенской мелодики, подчеркивает человечность этой музыки, — тогда Вагнер обретает все свое превосходство. Он утратит его лишь в заключении статьи, в тот момент, когда сделает новую попытку — причем с захватническими побуждениями — истолковать в пользу одной только Германии бетховенский гений, всеобщность которого показал сам Вагнер.

Этот последний пункт заслуживает внимания. Вагнеровское исследование о Бетховене — это, в значительной своей части, манифест против Франции. В конце его вся манера изложения приобретает злобный оттенок: «В то время как немецкие армии победоносно продвигаются к самому сердцу французской цивилизации, у нас внезапно пробуждается чувство стыда, ибо мы живем в зависимости от этой цивилизации». Надо противодействовать латинскому вкусу, духа Парижа и Версаля. Бросившись очертя голову в разглагольствования на доисторические либо исторические темы, Вагнер вслед затем гневно выступает против французского стиля, против французской моды. Он вооружается словами Шиллера: «Ты опять соединяешь, что обычай разделил». Истолкованная таким образом, Девятая симфония превращается в протест против страны «неблагоразумной моды», против Франции, против «искусственного человека, каким является француз». На этот раз Вагнер говорит вздор.

Подобный пафос оскорбляет память о Бетховене. Вагнер даже не заметил, что спустя двадцать пять лет стал противоречить самому себе; ведь в своем «Пояснении к Девятой симфонии» он приветствовал финал этого произведения как «возглас всеобъемлющей человеческой любви», как утверждение идеи, что всякое существо рождено для радости. Не с целью ли ответить на вагнеровскую несправедливость Дебюсси позднее также проявил себя несправедливым, но только в отношении Бетховена, — наперекор истине, он пытался изобразить его преувеличенным романтиком, напыщенным ритором.

Удивляет, что автор «Господина Кроша, антидилетанта» после концерта, в котором Вейнгартнер дирижировал «Пасторальной симфонией», написал об этом сочинении несколько страниц, быть может и остроумных, но строгих и нетерпимых. «Ручей, куда быки приходят на водопой; деревянный соловей. Швейцарская кукушка. Никчемно подражательное либо книжное искусство». Вполне понятно, что подразумевается под этими упреками Клода Дебюсси: необходимо «транспонировать на язык ощущений» впечатления, которые оставляет у нас природа; меньше передавать видимое, нежели невидимое, раскрывать потаенную сущность явлений. Но не к этому ли как рази стремился боннский мастер усилием воли или благодаря своему гению, вознесшему его высоко над музыкантами чисто романтического склада? Бетховенское убеждение выражено в знаменитой ремарке: «Скорее выражение чувства, чем живопись». Это уточнено в письме к Вильгельму Гергарду от 5 июня 1817 года. «Описание какой-либо картины — удел живописи… Мои владения простираются дальше, в иные области, и не так-то легко достигнуть нашей Империи». Стоило Дебюсси только пожелать, — он без труда нашел бы у Бетховена элементы своей собственной эстетики.