Жизнь Бетховена - [114]

* * *

Нам уже известно, как восхищался Бетховеном Лист. Об этом вновь свидетельствуют заметки г-жи Огюст Буасье, написанные в 1832 году. «Лист сыграл нам бетховенскую пьесу, дикую, неожиданную, глубокую, наполненную его восторгом и изумлением. Он глубоко преклоняется перед Вебером и Бетховеном и говорит, что еще не достоин исполнять их творения; но в то же время он их играет, словно сжигая свое фортепиано». Однажды в присутствии своей ученицы Лист комментировал увертюру «Кориолан», «одно из величайших, совершеннейших и восхитительнейших произведений, какие только вышли из гигантского мозга». «Он захватывающе сыграл нам несколько отрывков, — добавляет Буасье, — вступление выражает ужас, ненависть, негодование; резкий аккорд, словно внезапный толчок, за которым следует какое-то музыкальное отчаяние, безумие. А потом — эпизод ангельского нения, оно будто нисходит с небес. Лист играет эту фразу бесподобно, каким-то особенно плавным туше, в котором не ощущаются ни пальцы, ни ногти, ни инструмент».. Судьба предназначила Листа постигнуть, некоторые произведения Бетховена, которые сам автор считал обреченными из-за их чрезмерной смелости, как например, увертюра «Леонора № 2». Когда Лист исполнял ее финал, то казалось — это ветер шуршит в зарослях.

Многим обязан Бетховену и Шуман, в особенности таким произведениям, как Пятнадцатый квартет. Музыковеды отмечают, что Шуман заимствовал бетховенский прием «скрещивающихся гармоний» — они сближают его Симфонию ре минор с последними бетховенскими Adagio, Этот современник Листа также похож на Бетховена широтой и самобытностью культуры, заботой о нравственной значительности, придающей иным его сочинениям оттенок простодушной чистоты; он также преклоняется перед подлинно великими мастерами и, в особенности, Иоганном Себастьяном Бахом; и у него непреодолимая сила вдохновения преобладает над техникой и формальной стороной, и он стремится к непосредственности выражения, пренебрегает легкими успехами. Как и Бетховен, Шуман трудится для избранных; он терпеливо ждет, пока широкая публика подымется до уровня избранных. Подобно творчеству боннского мастера, его музыка возникает из внутреннего мира, предполагает деятельную душевную жизнь, передает оттенки, недоступные выражению словом, — устным или письменным. Но чтобы сравняться со своим предшественником, ему недостает мощи, всеобъемлющей полноты гения, — всего того, чем будет обладать другой немецкий музыкант.

У Рихарда Вагнера могло бы возникнуть желание — противопоставить себя Бетховену; однако его честолюбивое стремление состоит в том, чтобы продолжить дело немецкого гения. Ему Вагнер посвящает свою первую статью в «Revue et Gasette musicale» (с 19 ноября по 3 декабря 1840 года) под заглавием «Паломничество к Бетховену. Эпизод из жизни немецкого музыканта». В то время Вагнер жил в Париже, где он поселился с молодой женой; с трудом добывая средства к существованию, он завершил «Риенци» и за семь недель написал «Летучего голландца». По просьбе Шлезингера он переделал свою новеллу: в новом варианте герой умирал со словами: «Верую в бога, Моцарта и Бетховена». В автобиографии Вагнер рассказывает, как он был потрясен, услышав бетховенскую музыку в одном из лейпцигских концертов; сочинив трагедию в духе Шекспира, он пожелал украсить ее увертюрой в стиле «Эгмонта» и не только написал, но даже исполнил это произведение в Гевандхаузе. В «Паломничестве» перед нами появляется сам Бетховен, разъясняющий свои взгляды; Вагнер представляет его подлинным создателем музыкальной драмы. «Опера вовсе не мое дело… Если бы я написал партитуру сообразно моим собственным вкусам, никто не захотел бы ее слушать, ибо я не вставил бы туда ни ариетт, ни дуэтов, ничего из того обязательного багажа, с помощью которого в наши дни фабрикуют оперу… Того, кто создаст музыкальную драму, действительно достойную этого наименования, сочтут безумцем… — Но как же, — спросил я, — надо было бы приняться за дело, чтобы сочинить такую оперу? — Как Шекспир в своих драмах, — ответил он и добавил: — когда соглашаешься приспособить к тембру голоса какой-нибудь актрисы жалкие музыкальные безделушки, назначение которых — доставить ей бешеные аплодисменты легкомысленного партера, то можно удостоиться быть принятым в цех парикмахеров и корсетных фабрикантов, но не следует стремиться получить звание композитора».

В 1846 году Вагнер, только что поставивший «Тангейзера», дирижирует знаменитым исполнением Девятой симфонии; он оставил нам рассказ об этом событии. «Немыслимо, — пишет он, — чтобы когда-либо произведение великого мастера захватило душу ученика с большей магической силой, чем первая часть произведения сделала это с моей душой. Всякий, кто застал бы меня за изучением партитуры, когда я стремился проникнуть в тайну ее исполнения, — будучи изумлен моими рыданиями и возгласами, задал бы себе вопрос: неужели подобное поведение достойно саксонского королевского капельмейстера?» Чтобы разъяснить слушателям бетховенское сочинение, Вагнер даже составил программу, использовав для этого «Фауста» Гёте. В своем усердии он дошел до того, что потребовал двенадцать репетиций только для виолончелей и контрабасов — с целью добиться хорошего исполнения речитатива. Три сотни певцов он упрашивал буквально выкрикивать, словно в упоении, слова «Обнимитесь, миллионы!» Успех вознаградил все старания.