Жизнь Бетховена - [117]

В «Письмах путешественника» Жорж Санд на примере Бетховена стремится доказать, что, кроме метафизических идей, музыка может выразить все. «Для изображения картин природы она располагает идеальными красками и линиями, в которых нет безусловной верности и мелочности, но тем больше неясной и восхитительной поэтичности. Разве «Пасторальная симфония» Бетховена, более тонкая и многообразная, чем лучшие живописные пейзажи, не открывает воображению волшебные перспективы, целую долину Энгадина или Мейсена, весь этот земной рай, где душа пролетает, оставляя позади все открывающиеся перед ней новые и новые беспредельные горизонты, картины, где гремит гроза, где поют птицы, где буря зарождается, бушует и утихает, где солнце пьет дождевые капли с листьев деревьев, где жаворонок отряхивает свои влажные крылышки, где изливается оскорбленное сердце, где возликует стесненная грудь, где дух и тело черпают новые силы и, отождествляясь с природой, вновь обретают чудесный покой». Я вспоминаю эту страницу, когда в скромном боннском музее мне показывают рукопись «Пасторальной симфонии». Жорж Санд ошибается, избрав пейзаж саксонского маркграфства в качестве фона для бетховенского замысла; но в этих нескольких строчках она если и не достигает проницательности Бальзака, то все же судит шире и лучше критиков того времени (исключая Берлиоза), лучше какого-нибудь Кастиль-Блаза, со всеми его оговорками и показными ложноклассическими добродетелями.

Ламенне, лишенный священнического сана, был изобличен в греховных заблуждениях посланием папы Григория XVI; его присудили к тюремному заключению. Около 1840 года он изложил сущность своих взглядов в обширном труде «Набросок философии», где проявились его благородство, стремление к свободомыслию, любовь к человечеству. Восьмая и девятая части книги посвящены искусству. Не без удивления находим мы здесь целую главу о танце, ритме, о направлениях движения. В конце пространного исследования о музыке Ламенне, в свою очередь, обращается к творчеству Бетховена, и в частности к Шестой симфонии; ее пять частей он анализирует столь же верно, как и поэтично. Пасторальная песнь с изъявлениями благодарности, гимн, звучащий сперва у первых скрипок, а затем подхваченный альтами, виолончелями и фаготами, — ода, господствующая над всеми другими темами и их вариациями, — все это предстает перед ним как образ рождающегося мироздания. «Сперва все здесь неясно, словно слито воедино. Постепенно какие-то предметы вырисовываются, выделяются из единообразной сущности… Внезапно возникает жизнь. Мелодия, таившаяся в гармонии, освобождается от покровов. Ей отвечают другие голоса; они соединяются, сплетаются, убегают, возвращаются, иногда томятся в одиночестве, иногда мощно звучат все вместе, как если б из обширной и глубокой груди оркестра исходил голос самого Творения». Полагали, и не без оснований, что страницы эти были вдохновлены д'Ортигом. Известный историк музыки трудился в это время над «Азбукой церковного пения», продолжая свои работы по изучению истории итальянского театра, по исследованию творчества Берлиоза; возможно, он подсказал Ламенне интересные мысли, содержащиеся в рассуждениях об органе и регистровке, григорианской нотации и контрапункте. Автор «Наброска философии» высказывает смелые для той эпохи соображения о гармонических диссонансах либо «диссонансах ритмов», примеры которых он ищет у Бетховена. «Никто не спорит, — пишет он, — что можно было бы злоупотребить этим средством; ему присуще в этом отношении то же, что и другим выразительным средствам искусства. Но необходимое для выражения человеческих диссонансов — насколько можно применить этот термин — либо для наиболее полного развития драматического и эмоционального элемента, оно восторжествует над привычными деспотическими правилами, так же как восторжествовали гораздо более дерзновенные новшества Монтеверди».

В статье «Вопросы прекрасного», написанной в 1854 году для «Revue des Deux Mondes», Эжен Делакруа, восхищаясь бетховенским творчеством, не расчленяет его единство. Музыку Бетховена он воспринимает как долгое скорбное стенание. «По мере того как изобилие идей принуждает его создавать до некоторой степени неведомые формы, он пренебрегает правильностью и строгостью пропорций; в то же время область его искусства расширяется, его гений достигает величайшей мощи. Я знаю, что ученые и знатоки отказываются признать последние его сочинения: в присутствии этих произведений, странных и величественных, все еще неясных либо навсегда, быть может, обреченных остаться таковыми, — художники и знатоки не решаются вынести свое суждение о них; но если вспомнить, что сочинения второго периода его творчества, сначала непонятые, завоевали всеобщее одобрение и считаются его шедеврами — я признаю его правоту даже наперекор моим чувствам и поверю на этот раз, как и во многих других случаях, что гений всегда побеждает». Последующие поколения подтвердили справедливость этого пророческого высказывания о последних квартетах.

В более поздние годы французский натурализм в свою очередь прославил Бетховена. В романе «Творчество» Золя художник Ганьер выражает свой восторг в нескольких изящно оттененных фразах: «Гайдн — это слегка напыщенная грация, дребезжащая музычка прабабушки в пудреном парике… Моцарт — гений, провозвестник, он первый придал оркестру индивидуальность [?]… Но оба они продолжают существовать только потому, что благодаря им появился Бетховен… О! Бетховен — мощь, сила и светлая печаль, Макеланджело у гробницы Медичи! Героическая логика! Он направлял умы, и все значительные композиторы наших дней пошли по пути его симфонии с хором!» Хорошо известно, с какой горячностью относился к боннскому мастеру Ипполит Тэн.