Западный канон - [27]

В Лировом представлении о природе Гонерилья с Реганой— противные природе ведьмы[93], чудища морские — и на самом деле так оно и есть. Согласно Эдмундовой идее природы, его демонические возлюбленные чрезвычайно естественны. Третьего в этой Шекспировой драме не дано. Отвергать Лира на эстетических основаниях нельзя, как бы ни удручали вас его бесчинства и его пугающая сила. Тут Шекспир встает рядом с J, чей «слишком человеческий» Яхве одновременно несоизмерим с нами и при этом от него никуда не деться. Если мы не хотим, чтобы люди пожирали друг друга[94], то наша опора — Лир, как бы небезупречен он ни был, как бы неразумно он ни распоряжался своей силой. Лир не может излечить ни нас, ни себя, и он не может пережить смерти Корделии. Но мало что в пьесе может пережить его смерть: Кент желает одного — умереть вслед за своим господином; Альбани повторяет Лиров уход от дел; апокалиптический уцелевший Эдгар заканчивает пьесу словами, которые мог бы сказать и сам Шекспир, и любой зритель[95]:

Склонимся мы под тяжестью судьбы,

Не что хотим, сказав, а что должны.

Старейший — претерпел; кто в цвете лет,

Ни лет таких не будет знать, ни бед.

Природа и королевство ранены едва ли не смертельно, и трое уцелевших персонажей уходят под похоронный марш. Самое тут важное — то, что изувечены природа и наше представление о том, что в нашей жизни естественно, а что — нет. Финал пьесы производит такое ошеломительное впечатление, что все словно встает с ног на голову. Почему же смерть Лира так сильно и так амбивалентно на нас действует?

В 1815 году пятидесятишестилетний Гёте написал о Шекспире статью, в которой пытался согласовать между собою свои противоречивые взгляды на величайшего западного поэта[96]. Поначалу он преклонялся перед Шекспиром, затем пришел к своеобразному «классицизму», требованиям которого Шекспир не вполне удовлетворял, и «исправил» Шекспира, сделав довольно радикальное переложение «Ромео и Джульетты». Несмотря на то что окончательное суждение Гёте выносит в пользу Шекспира, его статья сдержанна и уклончива. Она помогла упрочить власть Шекспира в Германии, но амбивалентное отношение Гёте к поэту и драматургу, чей гений превосходил его собственный, не позволило ему четко сформулировать, почему Шекспир представляет для нас исключительный и неизменный интерес. Идею о Шекспировом изображении характера — идею, которую нам еще нужно развить, чтобы когда-нибудь выработать достойный Шекспира исследовательский подход, — случилось высказать Гегелю в опубликованных посмертно «Лекциях по эстетике».

Если вкратце, то Гегель проводит различия между Шекспировыми героями и героями Софокла, Расина и Кальдерона. Герой античной трагедии противопоставляет высшей нравственной силе свою индивидуальность, свой нравственный пафос, который сливается с тем, что ему противостоит, потому что уже является частью этого высшего пафоса. У Расина Гегель находит абстрактное изображение характеров, которые оказываются простыми персонификациями определенных страстей, поэтому противопоставление индивидуальности высшей силе тяготеет к абстракции. Лопе де Вегу и Кальдерона Гегель оценивает немного выше, так как видит у них не только абстрактное изображение характеров, но также известную целостность и чувство индивидуальности, пусть и довольно ригидное. Немецкие трагедии не заслужили и такой оценки: Гёте, несмотря на свое былое шекспирианство, отходит от изображения характеров и впадает в экзальтацию страстей, а Шиллер отвергается за то, что подменил действительность жестокостью. На недосягаемую для них высоту Гегель ставит Шекспира — и это до сих пор лучшее из написанного о Шекспировой изобразительности:

Чем дальше в бесконечности своего театрального мира Шекспир направляется к пределам зла и глупости, тем в большей степени… он не то, что ограничивает свои образы, не используя богатства поэтической обработки, в этих наиболее внешних границах, а придает им одухотворенность и фантазию, превращает их самих в свободных художников посредством образа, в котором эти фигуры созерцаются объективно в теоретическом аспекте (курсив мой. — Г. Б.); благодаря этому, доставляя полную мощности и верности характеристику, Шекспир умеет совершенно одинаково вызвать интерес как к преступнику, так и к обыкновеннейшим, пошлейшим невежам и глупцам[97].

Яго, Эдмунд и Гамлет объективно созерцают себя в образах, ими самими созданных, и видят себя в качестве драматических персонажей, художественных изделий. Они, таким образом, становятся свободными художниками, то есть они вольны писать себя, мыслить перемены в себе. Они слышат свои слова со стороны, обдумывают сказанное, меняются и далее размышляют над инаковостью в себе или над возможностью этой инаковости.

Гегель увидел и понял в творчестве Шекспира то, что нужно в нем увидеть и понять, но темный стиль гегелевских лекций требует некоторых пояснений. Возьмем для примера бастарда Эдмунда, марловианского Макиавелли трагедии о Лире. Эдмунд — предел зла, первое — и до сих пор непревзойденное — совершенное изображение нигилиста в западной литературе. Скорее из Эдмунда, чем из Яго, вышли нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как пишет Гегель, Эдмунду приданы редкостные одухотворенность и фантазия; он куда в большей мере, чем Яго, — чуть ли не ровня величайшему контр-Макиавелли, Гамлету. Могучий ум Эдмунда — бесконечно плодовитый, стремительный, холодный и точный — рождает образ незаконнорожденного последователя богини Природы, и в этом образе он объективно созерцает себя. Яго делает это первым, но Яго воображает отрицательные эмоции и затем испытывает эти эмоции, даже страдает из-за них. Эдмунд как художник обладает большей свободой: он не испытывает ничего.