Языки культуры [заметки]

1

Чтобы быть вполне хорошим германистом, необходимо иметь знания, выходящие и за пределы германистики. Как профессиональный латинист и эллинист свидетельствую, что А. В. Михайлов совершенно свободно читал по-латыни и весьма хорошо — по-гречески, а чувствовал строй каждого из этих языков так, как это удается не каждому специалисту по классической филологии. Впрочем, мое свидетельство подтвердят и некоторые тексты этой книги. А уж в какой мере он владел материалом отечественной культуры, читатель этой книги оценит тем более.

2

См. об этом: Соколов М. Н. Христос у подножия мельницы-фортуны. — В кн.: Искусство Западной Европы и Византии. М. 1978, с. 132–157; Connermann K. Der Poet und die Maschine. Zum Verhдltnis von Literatur und Technik in der Renaissance und im Barock. — Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fьr Horst Rьdiger. Berlin; New York, 1975, S. 173–192.

3

Здесь и далее цитаты из «Фауста» даны в переводе Б. Пастернака

4

Novalis. Werke / Hrsg. von P. Kluckhohn. Leipzig, <1928>, Bd. II, S. 75

5

Jean Paul. Werke / Hrsg. von H. Miller. Mьnchen, 1967, Bd. V, S. 96

6

Novalis. Op. cit., S. 75.

7

Эти стихи Гёте содержат и еще ряд иронических нюансов, которые сейчас невозможно затронуть.

8

Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin, 1963, Bd. 11, S.

9

Надо полагать, что возможное различение «течений» и «направлений» не настолько существенно, чтобы фиксировать его; также не слишком существенно, признают ли писатели такого-то круга определенную литературную программу.

10

См.: Immerwahr R. Romantisch: Genese und Tradition einer Denkform. Frankfurt a. M., 1972, S. 165.

11

См.: Jean Paul. Op. cit., Bd. V, S. 377. См. также: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981, с. 331; о приеме персонификации «романтизма» в образе «романтика» и «нигилизма» в образе «нигилиста» говорится во вступительной статье к этому изданию. Слово «романтик» встречается также и в опубликованных посмертно черновых записях Новалиса, но там оно вполне очевидно означает «романиста», сочинителя романов: «Жизнь — что-то вроде красок, звуков и силы. Романтик изучает жизнь, как художник, музыкант и механик изучают краску, звук и силу. Тщательное изучение жизни творит романтика, как тщательное изучение краски, формы, звука и силы — художника, музыканта и механика» (Novalis. Op. cit., Bd. Ill, S. 263). Ср. сходные высказывания Новалиса: «Романтизм (Romantik). Все романы, в которых встречается истинная любовь, суть сказки — магические события» (Ibid., S. 74); «Романтизм (Romantik). Абсолютизация — универсализация — классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. — вот, собственно, существо романтизации (Romantisierens, т. е. «романизации». — А. М.), — см. „Мейстера“», „Сказку“» (Ibid., S. 75), — имеются в виду «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Сказка» Гёте; «Романтизм. Не должен ли был бы роман заключать в себе все разновидности стиля, в последовательности, направляемой общим духом целого?» (Ibid., S. 88). И все эти пробные, окказиональные словообразования в тетрадях Новалиса (романтик-романист и романтизация-романизация) тоже проникнуты своевременным, при этом не доводимым до конца, намерением отдать отчет в новом качестве литературного творчества рубежа веков и зафиксировать его в наиболее подходящем, удобном слове. Характерно здесь, обычное и для Ф. Шлегеля, и для Новалиса насилие над языком, когда онемечиваются в огромном количество слова иностранные, латинские, романские, — надо почувствовать, сколь необычно звучат эти «романтики», «романтизации» и все прочие неологизмы для самого Новалиса.

12

О генетическом составе немецкого понятия «романтизм» см.: Hoffmeister G. Deutsche und europдische Romantik. Stuttgart, 1978, S. 1—12.

13

См. например, сборник «Возникновение русской науки о литературе» (М., 1975, с. 395–396); сборник «„Romantic“ and Its Cognates» (ed. by H. Eichner. Manchester, 1972), содержащий статьи об истории понятия «романтическое» в Англии, Германии, Франции, Италии, Испании, скандинавских странах, России; помимо статей и книги Р. Иммервара, сохраняет значение исследующая генезис «романтического» в Германии работа: UllmannR., Gotthard H. Geschichte des Begriffs «Romantisch» in Deutschland. Berlin, 1927. Однако сама тема заслуживала бы новой разработки на современном уровне, с учетом всей ее диалектической сложности.

14

Это очень важно подчеркнуть, чтобы не создавалось впечатления известной однородности становления подобных (крайне разнородных) понятий. Как раз каждое совершенно особо сопрягает теорию и историю, каждое по- своему отражает исторические закономерности развития. Понятие «барокко» совсем иначе, чем «романтизм», связано с представлением о неправильном и причудливом (или даже «косом»), заключенном в слове, давно уже обработанном европейскими языками до возникновения искусствоведческого и литературоведческого понятия «барокко».

15

Тут слово «романтический» — еще в своем «доромантическом» употреблении; однако вся естественная простота слова, его привычность для своего времени оборачиваются предельной сложностью, если надо вполне ясно сказать, в каком именно смысле употребил здесь Шиллер слово «романтический».

16

Даже у такого видного музыковеда, каким был Ф. Блуме, бросается в глаза неотчетливость и смазанность представлений о развитии немецкой литературы, о ее этапах, поэтому и проведенные им границы романтизма в немецкой музыке не могут убедить историка немецкой культуры (см.: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel; Mьnchen, 1977, S. 309–315).

17

Такое знание литературы — это же относится и к истории искусства — никогда не может быть до конца письменно зафиксировано, оно прежде всего воплощено в живых носителях этого знания, и если задача их — быть щедрыми в изложении его, то первейшая задача живой науки — интенсивно отчуждать всевозможное устойчивое, фактическое знание в виде компендиев, словарей, справочников, летописей и т. д., способных фиксировать все сколько-нибудь безусловно известное; следовало сказать об этом, поскольку такие «вспомогательные» области науки у нас все еще недооцениваются в прямой ущерб ей.

18

Решительно невозможно согласиться с тем, чтобы считать барокко переходным или вторичным этапом в развитии литературы по сравнению, например, с Возрождением. По моему убеждению, в эпоху барокко совершаются процессы, еще более значительные для судеб литературы (и всей культуры), чем происходившие в эпоху Ренессанса. К этим проблемам, однако, наша наука будет еще возвращаться не раз.

19

Пользуюсь случаем, чтобы напомнить о блестящей статье Л. В. Пумпянского, посвященной процессам рубежа XVII–XVIII вв. в литературах немецкой и русской: Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума. — В кн.: Западный сборник. М.; Л., 1937, вып. 1, с. 157–186.

20

Ведь даже и такое запоздавшее понятие культурной истории, как «барокко», было тоже (как и «романтизм») результатом саморефлексии истории в познании..

21

Нет никакой иной возможности работать над историей литературы, кроме как изучая ее внутреннюю логику, кроме как проникая в нее и осваиваясь внутри литературного процесса, — факты сами по себе немы, это лишь начало процессов своего осмысления (или немые их отпечатления); невозможно поэтому заниматься национальной литературой, не проникнув в логику ее национального самоосмысления. Занимаясь чужой литературой, можно многое видеть со стороны лучше или иначе, но только при соблюдении указанного условия.

22

Одно время в немецкой истории культуры было принято расширительное употребление понятия «импрессионизм» для обозначения целой стадии в развитии духа. Но не случайно этим словом почти перестали пользоваться — оно было воплощенной расплывчатостью (тем самым, что многие вкладывали в самое понятие!). Отдельные случаи, когда все же пользуются этим понятием широко, — например исследователи старшего поколения Гейнц Киндерманн в десятитомной «Истории европейского театра», выдающийся искусствовед Рихард Гаманн, — лишь блистательно подтверждают закоренелую антиконструктивность самого понятия. Уже перенос этого понятия на музыку, даже французскую, даже современную импрессионизму в живописи, всегда вызывал и вызывает справедливые сомнения (см., например: Михайлов М. К. Стиль в музыке. JI., 1981, с. 210–211).

23

Pцggeler О. Die neue Mythologie: Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen Romantikbegriffs. — Romantik in Deutschland / Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978, S. 341–354.

24

SengleF. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980.

25

См. об этом подробнее: Михайлов А, В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века. — Сов. искусствознание, 1976, № 1, с. 137–174; Он же. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века. — В кн.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981, т. 1, с. 48–56.

26

См., например, материалы, опубликованные в кн.: Психология процессов художественного творчества. JI., 1980, с. 220–273.

27

Там же, с. 266.

28

Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М., 1983, с. 80.

29

Там же, с. 349–350.

30

31

См. запись Ф. Шлегеля («Фрагменты», № 113): «Классификация — это дефиниция, содержащая систему дефиниций». Эта запись отражает уроки диалектической мысли.

32

Тертерян И. А. Романтизм как целостное явление // Вопр. лит., 1983, № 3,с. 151–181.

33

Там же, с. 177–178.

34

Там же, с. 177.

35

Там же, с. 176–177.

36

Наука о литературе, как и все остальные дисциплины культурной истории, занята феноменами, у которых иногда вовсе нет и не может быть точных и твердых границ. Такова основополагающая данность этих наук — или, если угодно, исходное «неудобство», которое всегда заставит с собой считаться.

37

Нельзя думать, что набор «относящихся к делу», т. е. подпадающих под известное понятие произведений может быть раз и навсегда определен; будь это так, можно было бы давать определение романтизма через его состав, попросту перечислив все, что к нему относится. Сейчас же речь о другом — об отсутствии общего членения всего литературного процесса, приведенного в систему соопределенностей и, следовательно, отнюдь не внешнего, но исходящего из самого существа процесса. Можно предположить, что теоретическая история литературы, получив в свое распоряжение некоторые технические средства, недоступные нам сейчас, — они репрезентировали бы актуальную память науки, — разработает в будущем представление о множественности периодизаций литературного процесса по различным основаниям, на материале огромного числа текстов: по-прежнему продолжая иметь дело, как и мы, с живой неопредёленностью (неопределенностью) исторических феноменов и с интуицией как непременным посредником в их постижении, эта наука будущего могла бы, наверное, заняться накоплением всякого рода литературно-исторических параметров, выводя наружу и делая доступным для обозрения все то, что пропадает и для исследователя с самой лучшей памятью. Все это шло бы на пользу именно интуитивному обзору всего процесса.

38

Тертерян И, А. Указ. соч., с. 177. Возражения против «общего» романтизма сформулированы Б. Г. РеизОвым (см.: Реизов Б. Г. История и теория литературы. JL, 1986, с. 231–243): «В истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами» (с. 238). И это правда — но не вся!

39

Там же, с. 181.

40

Ведь ясно, что некоторые общие слабости могут очевиднее проявиться в солидной работе, чем в неудачной и путаной.

41

«Невещественное пространство» — абстрактный конструкт Ньютона — «абсолютно проницаемо и бесконечно делимо, обладает одинаковыми свойствами во всех точках и по всем направлениям и с течением времени остается неизменным» (Молчанов Ю. Б. Четыре концепции времени в философии и физике. М. 1977, с. 52.)·

42

При этом искусство — тоже ведь часть творимой истории, ее фактор и голос. А истории присуща своя диалектика необходимого и случайного, находящая прямое продолжение в искусстве. Так что «взаимоотношения» истории и искусства в нашем изложении несколько упрощены ради того, чтобы показать первенство исторического процесса перед тем, что мы находим в искусстве какой-либо эпохи.

43

Тертерян И. А. Указ. соч., с. 173.

44

Эрнст Риббат справедливо писал о «неискоренимом до сих пор недоразумении, будто романтизм — нечто более позднее, чем „классика“» (RibbatE. Epoche als Arbeitsbegriff der Literaturgeschicte // Historizitдt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1974, S. 171–179). Заметим, что речь идет о специфически немецком «романтизме» и немецкой «классике» (о том, что часто неудачно называют «веймарским классицизмом»), о специфически немецком хронологическом соотношении этих романтизма и позднего классицизма — неогуманизма. Мнение, будто одно было непременно позже другого, действительно неискоренимо. Усилия компаративистов и абстрактных теоретиков постоянно питают это ложное мнение. См., например, новую статью Г. Н. Поспелова: «Нам следует оспорить В. Жирмунского, который утверждал <…>, что литературные „течения“ сменяются в европейских литера турах с „одинаковой регулярной последовательностью“. „Одинаковая последовательность“ в них действительно есть. „Классицизм“ в них идет на смену ренессансному „гуманизму“, „сентиментализм“ — на смену „классицизму“, „романтизм“ — на смену „сентиментализму“ и так далее. Но вот „регулярность“ во всей этой смене явно отсутствует» (Поспелов Г. Н. Общее литературоведение и историческая поэтика // Вопр. лит., 1986, № 1, с. 175). Но и «одинаковая последовательность» — это иллюзия, очень удобная для абстрактной мысли (иллюзия, возникшая, однако, не на пустом месте и по-своему отражающая истинное положение дел!). Реальность по меньшей мере немецкой литературной истории опровергает обманчивую простоту схемы. См. также: Wiese В. von. Zur Kritik des geistesgeschichtlichen Periodenbegriffs // Deutsche Vierteljahrsschrilt fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1933, Bd. 11. S, 130–140; Hermand J. Ьber Nutzen und Nachteil literarischer Epochenbegriffe // Idem. Synthetisches Interpretieren: Zur Methodik der Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1968; Teesing H. P. H. Periodisierung// Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. B., 1966, Bd. 3, S. 74–80; Titzmann M. Probleme des Epochenbegriffs in der Literaturgeschichtsschreibung // Klassik und Moderne: Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herauslorderung im kulturgeschichtlichen Prozess. Festschrift fьr Mьller-Seidel. Stuttgart, 1983

45

Тертерян И. A. Указ. соч., с. 155.

46

Термины литературоведения, «как бы мы ни стремились их унифицировать, обнаруживают способность к многосмысленности, отсылают нас к чему-то, что лежит за пределами их непосредственного, отчетливо локализуемого значения, уходят корнями в самую толщу языка, из отдаленнейших его пластов извлекая не только образы, но и удостоверенный опытом народа строй мыслей» (Сапаров М. А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. JI., 1981, с. 238).

47

Берков П. Н. Проблемы изучения русского классицизма // XVIII век. М. — JI., 1964. Вып. 6, с. 29.

48

Тертерян И. А. Указ. соч., с. 154.

49

Обдумывая приведенные выше слова, не перестаю удивляться тому, что литературовед готов взвалить на свои плечи безмерную ношу ответственности, утверждая не более не менее, как то, что романтизм в любом культурном регионе, даже и не известном исследователю (поскольку знать все невозможно), развивался как вариант «инварианта». Либо заранее известно, что такое романтизм, и тогда ничто конкретное не в силах противостоять такому знанию, либо определенное представление о том, что научно, подсказало такую формулу, которая на деле замыкает вещи в их разнообразии на единообразном слове.

50

Шпет Г. Мудрость или разум? // Мысль и слово: Философский ежегодник. М. 1917, т. 1, с. 31.

51

См. об этом работы С. С. Аверинцева: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 15–46; Он же. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984, с. 142–154. См. также: Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

52

Общая риторика / Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг и др. М., 1986, с. 60.

53

Не думая сейчас судить об «Общей риторике» и выносить ей оценку, могу только сказать, что для исторически ориентированной поэтики эта теория по самим своим основаниям может быть, видимо, лишь примером мнимого обобщения. Отражается ли в ней исторический материал? Очевидно, да — в виде частных случаев; соположенность и рассыпанность на месте последовательного развития, разворачивания материала.

54

Напрасно думать, что что-либо частное, как то пробуждение личностного чувства и самоутверждение человеческого «я», как у Руссо, или что-то еще могло само по себе выходить или выводить (читателя) за пределы риторической системы, пока прочно стояло целое. Прочность риторического слова испокон века строила мосты над всемирно-историческими катастрофами. Ясно, что распалось оно не от внутренней слабости. «…Ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, то есть „само собою разумеющихся“ ответов на „детские“ вопросы: „что есть литература?“, „что есть жанр?“, „что есть авторство?“ и т. д. Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые „вечное движение“ и „непрерывная неуверенность“, которые, по известному замечанию в „Манифесте Коммунистической партии“, отличают индустриальную эпоху „от всех других“» (Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы, с. 6).

55

О том, «хорош» или «плох» такой писатель, как Э. Т. А. Гофман, конечно, будет судить каждый новый его читатель, и теория литературы ничего не сможет подсказать ему, но литературоведы с их пристрастием к Гофману должны отдавать себе отчет в том, что в немецком романтизме, спустя лет пятнадцать после его появления на свет, Гофман — представитель которого-то уже по счету поколения литераторов. Для этого поколения сам «романтизм» есть объект творчества, так что скорее можно говорить о чрезвычайно умелом и виртуозном обрабатывании известных литературных мотивов (не только романтических), чем, скажем, о романтическом отношении к действительности. Гофман, безусловно, европейский литературный феномен — таким он давно осознавался; однако в отличие от других писателей общепризнанного достоинства он не работает со словом (и от этого вполне переводим). Но даже и это не поставим ему в укор, — наверное, для судеб новых поэтических позиций XIX в. было существенно, чтобы кто-нибудь из писателей уже теперь отказался от взгляда на слово как на нечто поэтичное в себе самом, драгоценное, самоценное и т. д., потому что это последнее привязывало, многих просто приковывало к прежней поэтике и эстетике, к риторической «самодостаточности». С влюбленностью в такое слово надо было трагически расставаться, а многие крупные немецкие поэты даже в середине XIX в. никак не решались на это.

56

Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Он же. Сравнительное литературоведение. Л., 1979, с. 142.

57

Там же.

58

Тертерян И. А. Романтизм как целостное явление // Вопр. лит., 1983, № 4, с. 181.

59

Так по авторскому жанровому определению в заглавии романа.

60

В своем предисловии к сборнику «Эстетика немецких романтиков» (М., 1987) мне хотелось показать, что романтизму, романтическим мыслителям присуще отнюдь не «возрождение средневековья» как таковое (этим успешно занимались и в XVIII в., увлекшись «готикой»), но разворачивание истории от настоящего к прошлому, вдаль, в глубину. Перед романтизмом открылась возможность нового постижения истории, он мог преодолевать прежнюю, сохранявшую свою значимость для самых передовых авторов-неогуманистов (Гёте) сопряженность с античной классикой, выходить из этого круга, великолепного, но ограниченного, и разворачивать органическое движение истории спереди назад, от известного ко все менее известному. На этом пути назад средневековье оказывалось первой, ближайшей станцией. Беллетристам вполне естественно было «застревать» на этой станции — более известной, уже испробованной как материал; вспомним, что по своим первоначальным намерениям Вальтер Скотт не собирался уходить в прошлое более чем на два поколения, так сказать, на дистанцию самого непосредственного ощущения исторического материала, на расстояние исторической «быстрой памяти»; скорее, тут сказывался реалистический импульс, однако патриотизм и возможность творить «посвободнее» увлекли его к прошлому.

61

Жирмунский В. М. Указ. соч., с. 142–143.

62

Там же, с. 153.

63

Там же, с. 152. Очевидно, что наука в наше время ищет все более точные координаты для определения места писателя в историческом движении, — отсюда «микросистемы», отсюда «малые эпохи» — см. убеждение Ф. Зенгле в том, что «сейчас мы любого поэта можем понимать на основании исторической структуры его собственной эпохи или его малой эпохи (Kleinepoche)» (Sengle F. Zur Ьberwindung des anachronistischen Methodenstreites in der heutigen Literaturwissenschaft // Historizitдt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1974, S. 166).

64

Там же, с. 153. Эта датировка вполне общепризнанна; она идет из немецкого литературоведения.

65

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 32, с. 43–44; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, 4-е изд. М., 1983, т. 1, с. 417.

66

У В. М. Жирмунского было сказано: «К. Маркс определил романтизм…» (Указ. соч., с. 152), но, очевидно, это подсказывалось в 1967 г. методологическими условностями нашей науки.

67

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973, с. 182.

68

Как показал А. Б. Куделин, весьма строго кодифицированная арабская поэтика не только допускает оригинальность творчества, но и требует ее: «Специфика <…> состоит в том, что средневековый арабский поэт, отмеченный оригинальностью, совершенствует традицию по принуждению самой традиции, под воздействием сложившегося в ней механизма самосовершенствования. При этом <…> нарушаются привычные отношения традиционности и оригинальности»; «… специфичность средневековой арабской оригинальности состоит в том, что она имеет нечто вроде определенной предназначенности, обладает неким телеологизмом»; «…„изобретение“ предусматривается традицией, оригинальное <…> уже принадлежит традиции, и нацелено оно на ее „улучшение“» (Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983, с. 176–177). Поэтические каноны допускают свободу, причем эта свобода («зыбкость, неуловимость и подвижность») предопределена самыми глубокими мировоззренческими мотивами: традиционные элементы поэзии воспринимались «как знаки, символы чего-то „неизрекаемого“, „непостигаемого“ и потому „невоплотимого“ в слове» (Там же, с. 183.).

69

Говорить так значительнее точнее, чем говорить о переходе от классицизма к реализму. Ведь на рубеже XVIII–XIX вв. ломается решительно все, чтобы уступить место принципиально новому; что фактически неоклассицизм в искусстве надолго задержался, этому не противоречит, так как в некоторых культурах инерция традиции была весьма велика. Итак, ломается все. не только классицизм; повествовательная литература второй половины XVIII века, готический и семейный роман, «рыцарский, разбойничий роман, роман ужасов» (по старой немецкой номенклатуре), «тривиальный роман» (по новой номенклатуре) — все это надлежало сокрушить, чтобы очистить место для реализма XIX в.: все это надлежало сокрушить в самых принципах поэтики, хотя в распоряжение писателей XIX века многое отсюда перешло в «осколочном» виде, в виде литературного опыта и в виде тех мифологических схем и сюжетных парадигм. которые реализм середины века мог использовать исключительно в «перевернутом» виде, т. е. в виде, до конца вкорененном в реальную, отображаемую действительность.

70

Это же также относится и к литературе Австрии, Вены; однако, поскольку само наполнение эпохи рубежа веков было здесь в литературе совсем иным, чем в Дрездене, Лейпциге, Берлине, и оставалось чуждо романтизму и романтическим веяниям, то и литература эпохи Реставрации отличается ярко выраженной специфичностью. Впрочем, это верно и для каждой области Германии; в эпоху Реставрации, объединявшей почти всю Европу в единой реставрационной системе, многие общие черты столь различных литератур немецких областей, напротив, отчетливо проявились.

71

Рассказы, или «новеллы» Тика — совсем особый тип повествования, композиционно очень мало профилированного, с сюжетом, тонущим в разговорах, для позднейших поколений просто скучного (в подавляющем большинстве случаев); эти пространные «повествования (как следовало бы определить их жанр, делающий акцент на процесс рассказывания, — впрочем, всегда «олитературенного» и «книжного», — и на соответствующий процесс чтения, надо бы сказать — читания»), не без удивительных и неожиданных моментов-поворотов в своем размеренном течении, — отвечали пожеланиям читателей. Впрочем, характеризуя дух этих произведений, мы забегаем вперед.

72

Как далеко заходит в этом Тик и насколько он, в своей романтической фазе, стал сам для себя историей, — об этом можно судить по новелле Тика Летнее путешествие», опубликованной в 1833 г., — действие ее относится к первым годам XIX столетия, а действующими лицами выступают многие деятели немецкого романтического движения… и сам Тик; но не это самое поразительное, а то, что все романтические импульсы, побуждения романтиков теперь сугубо чужды Тику, непонятны и странны для него. Время создания и время действия новеллы отделены тридцатью годами, но так, как Тик, о событиях 30-летней давности можно писать лишь при условии, что прошлое отделено в сознании и памяти безжалостно острой чертой. Столь эрудированный автор, как Георг Йегер, совершает в своих очерках культурной истории этого периода не вполне понятную ошибку, когда пишет: В Дрездене господство романтизма закончилось около 1840 года. Тик в 1842 г. переехал в Берлин; Теодор Винклер (псевдоним — Хелль) в 1843 г. продал „Вечернюю газету“, орган позднеромантического песенного кружка» и т. д. (.Jдger G. Der Realismusbegriff in der Kunstkritik // Realismus und Grьnderzeit: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1848–1880. Stuttgart, 1976, Bd. 1, S. 9); ведь каждый раз речь идет о романтизме, предельно трансформировавшемся. Кроме всех называемых Йегером фактов, можно вспомнить еще и о смерти в Дрездене, именно в 1840 г. (почти уже можно сказать — о смерти знаменательно-неслучайной!), самого большого немецкого романтического художника, Каспара Давида Фридриха, который к этому времени был, однако, совершенно забыт и вот уже десятилетия полтора-два как утратил всякое «благорасположение» публики. Как раз Фридрих был романтиком, который никак не хотел и не мог меняться в угоду моде и твердо следовал выражению тех художественных смыслов, образ которых сложился в его сознании с непоколебимостью идейных убеждений

73

SeidlerH. Цsterreichischer Vormдrz und Goethezeit. Wien. 1982, S. 44.

74

Martini F. Deutsche Literatur im bьrgerlichen Realismus. 4. Aufl. Stuttgart, 1981, S. 1.Ощутимый перелом в движении немецкой литературы (и не только немецкой) обозначил 1840 год.

75

По В. Колыпмидту, журнальная публикация относится к 1853–1857 гг., а по Ф. Зенгле, стихи публиковались «начиная с 1855 г.» (см.: Kohlschmidt W. Nachwort // Eichrodt L. Biedermaiers Liederlust. Lyrische Karikaturen. Stuttgart, 1981, S. 157; Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971, Bd. 1, S. 121).

76

«Бидермайер» в этой книге писалось через «ай», на южнонемецкий манер, в отличие от принятого впоследствии написания слова.

77

См.: Sengle F. Op. cit., S. 121, со ссылкой на исследование: Williams Ch. А. Notes on the Origin and history of the earlier «Biedermeier» // Journal of English and Germanic Philology, Vol. 57, p. 403^*15.

78

Cm.: Kohlschmidt W. Op. cit., S. 157–158.

79

Фишер был автором «Третьей части Фауста», пародирующей поздний гётевский поэтический стиль; впрочем, пародирование Гёте объяснялось типичным для XIX в., вполне искренним непониманием намерений Гёте и художественного единства «Фауста».

80

Kohlschmidt W. Op. cit., S. 163.

81

Эта песня «Der Wachtelschlag», «Крик перепела» (у Бетховена — WoO 129,у Шуберта — ор. 68, D 742); см.: Franz Schubert: Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge von О. E. Deutsch. Die kleine Ausgabe. Mьnchen; Kassel, 1983, S. 180.

82

Швабские поэты в своей мало затронутой индустриальным прогрессом тиши ясно видели отдаленнейшие перспективы цивилизации — например, Юстинус Кернер с его образом летящего мимо Солнца «торгового каравана» и т. п.; Эйхродту — юмористу, пародирующему швабскую поэзию, — кажется, тоже передался этот «профетически»-поэтический дар.

83

То есть послереволюционная эпоха.

84

SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 122.

85

Шартенмайер — фигура городского школьного учителя в этом же сборнике, персонаж, придуманный Ф. Т. Фишером; «Шартенмайер веселит с намерением» (Eichrodt L. Op. cit., S. 71).

86

Ibid., S. 72.

87

SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 122.

88

Martens W. Die Botschaft der Tugend; Die Aufklдrung im Spiegel der deutschen Moralischen Wochenschriften. Stuttgart, 1971, S. 545.

89

SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 446–447.

90

Weigand F. L. K. Deutsches Wцrterbuch. Giessen, 1878, Bd. 1, S. 216.

91

PrulzR. E. Vorlesungen ьber die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig, 1847, S. 211.

92

Ibid., S. 207, 209.

93

Ibid., S. 212.

94

Ibid., S. 214–215.

95

Ibid., S. 216.

96

6 °Cм. об этом подробнее: Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979, S. 17–18.

97

См., однако, новую работу (с указанием некоторой литературы, в том числе статей такого видного музыковеда, как К. Дальхаус), в которой понятие «бидермайер» заново осмысляется в историко-культурном плане в приложении к истории музыки*. FukacJ. Zwischen Biedermeier und Revolution: Versuch um eine Typologie der tschechischen (bцhmischen, deutschbцhmischen) Musikkultur von 1815 bis 1835·// Robert- Schumann-Tage 1985: 10. Wissenschaftliche Arbeitstagung zu Fragen der Schumann-Forschungin Zwickau, o. O. u. J. [Zwickau, 1985], S. 86–92.

98

Цит. по: Geismeier W. Op. cit., S. 26.

99

Hermann G. Das Biedermeier im Spiegel seiner Zeit. B., 1913, S. 6–7.

100

Еще более счастливая, чем у книги Г. Германна, судьба выпала в науке на долю книги Э. Хейльбронна «Между двумя революциями» (1927); хотя эта книга — всего лишь краткие (триста с небольшим страниц) очерки культуры, жизни, быта большой сложной эпохи, она не исчезает из списков научной литературы. Это можно объяснить тем, что сама немецкая культура испытывает потребность в написанных со знанием дела, но совершенно непритязательно и популярно, без метафизики и философии, живых очерках эпох. См.: HeilbronnЕ. Zwischen den Revolutionen: Der Geist der Schinkelzeit (1789–1848). B., 1927.

101

См. библиографию в Приложении.

102

«Клукхон развил понятие литературного бидермайера в Вене под влиянием круга Гофмансталя с его идеалом „консервативной революции“* (SengleF. Op. cit., Bd. I, S. 120).

103

Kluckhohn Р. Zur Biedermeier-Diskussion // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1936, Bd. 14, S. 501–502.

104

Еще в 1977 г. один из авторов писал: «Преобладающие способы рассмотрения литературы были связаны с консервативным образом эпохи Реставрации. Они славили (I) не Гейне и Бюхнера, но Мёрике Грильпарцера, Дросте- Хюльсхофф, Штифтера, швейцарца Иеремию Готтхельфа — всех поэтов, которые до 1945 г. должны были служить главными козырями духовно-исторической интерпретации бидермейера» (Streitpunkt Vormдrz. В., 1977, S. 30). Теперь литературоведение ГДР в общем преодолело такую вульгарную позицию.

105

См. о нем коротко в книге: Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986, с. 67–68.

106

Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980.

107

HermandJ. Die literarische Formenwelt des Biedermeiers. Giessen, 1958.

108

Впоследствии И. Херманд занял позиции, которые Зенгле определяет как «салонный марксизм».

109

До «Эпохи бидермайера» Ф. Зенгле опубликовал исследование о немецкой исторической драме, несколько академичное и традиционное для духовноисторической школы, почти без выхода за рамки общепринятого тогда набора имен, а позднее весьма ценное обширное исследование о К. М. Виланде: Das historische Drama in Deutschland: Geschichte eines literarischen Mythos. 3. Aufl. Stuttgart, 1969; Wieland. Stuttgart, 1949.

110

Следует отметить также, как совершенно необычную для западногерманского литературоведения черту, открытость политическим проблемам современности, так что можно сказать, что они почти постоянно имеются в виду в книге: так, в предисловии к первому тому книги автор рассказывает, что после некоторых иллюзий, связанных с так называемой «эрой Аденауэра», он внезапно обнаружил в ее основе «феномен реставрации», так что его замысел книги о бидермайере был продиктован намерением лучше разобраться в этом современном феномене «путем интерпретации меттерниховской Реставрации» (Sengle F. Op. cit., Bd. I, S. IX–X); к созданию книги автор приступил как враг и той и другой реставрации (Ibid., S. X).

111

Ф. Зенгле замечает в этом месте: «Лично я стоял скорее на стороне противников Меттерниха и, вероятно, вследствие этого уже не относился к консервативному бидермайеру с той проникновенной любовью, что исследователи бидермайера в 1910 или 1930 г. Тем не менее я не принадлежу к тем, кто утверждает, будто Гейне был последовательным демократом, Веерт — более гениальный поэт, чем Штифтер, или что Мёрике ушел в сферу идиллии из протеста против Меттерниха. Я знаю, что как историк, отвергающий предвзятость и не говорящий лжи сознательно, я разочарую как левых интеллектуалов, так и тех, кто верует, будто в эпоху, когда мир стал единым, вся культура может ориентироваться на христианство, подобно меттерниховской Средней Европе» (Ibid., S. XI).

112

SengleF. Op cit., Bd. 3, S. 1039.

113

Ibid., S. 1023.

114

Ibid., S. 1021. См. также ниже.

115

Ibid., Bd. 1, S. 64.

116

См. особенно: Ibid., S. 81–82.

117

Известно ведь, что на установление меттерниховского «порядка», меттерниховского «замирания» литература и искусство эпохи отвечали «примиренностью», «приглушенностью» и тем, что Зенгле называет «потерей в отношении метафизики и энтузиазма» (Ibid., Bd. 3, S. 1039). Конечно, все это происходило не только по указанию Меттерниха, но и потому, что в обществе издавна накапливалась тяга к покою, пассивности — консервативная контрреакция на политические события и литературный романтизм. Тем не менее примиренность и приглушенность — это факт искусства, который особенно легко устанавливается, если иметь в виду романтизм (ср. поколение Людвига Рихтера и Морица фон Швинда в сравнении с поколением Рунге и Фридриха в живописи; швабских поэтов-романтиков в сравнении с гейдельбергским кругом 1806–1808 годов и т. д.). Но эпоха не исчерпывается романтизмом, и понимать Грильпарцера, Штифтера, Готтхельфа и других как поздних романтиков не станет и Зенгле. Тот же бидермайеровский «дух» не дает системно оформиться реалистическим тенденциям, которые как таковые давно налицо. А «примиренность» как общий модус жизни ведет к подспудному складыванию анархически-нигилистических реакций как формы протеста против общественной, психологической и всякой иной скованности (подобные же процессы происходят одновременно в николаевской России). С другой стороны, давно замечено, что в эпоху бидермайера точно так же разведены по своим уровням, этажам типичные настроения: веселость, легкомыслие, юмор; бидермайер скрывает в себе меланхолию, «тугодумство» и тяжелую мысль. Юмор может быть блестящ, тогда как мысль больна проблемами современности, продумывает их наедине с собою, и когда такая мысль, готовясь подспудно, учится формировать себя как таковую, на поверхность литературного процесса выходят небывалые и иной раз непонятные современникам феномены — вроде замедленной прозы Адальберта Штифтера

118

Если пользоваться привычными в наши дни терминами, то можно было бы сказать, что одни литературные эпохи внутренне требуют своего изучения под знаком синхронии, другие — под знаком диахронии. Характерны наблюдения Ф. Зенгле: «…работая над картиной литературы эпохи бидермайера, я был принужден реконструировать всю литературную эстетику той эпохи и положить ее в основу описания тогдашней поэзии, утилитарной литературы, литературного языка. К своему удивлению, я вскоре установил, что схожусь в этом моменте с Г. Р. Яуссом, который требует „делать синхронный разрез развития в определенный момент“ и этим путем „вскрывать общую систему координат литературы в известный исторический момент“. В своем описании эпохи я пытаюсь реконструировать с помощью старой риторики, поэтики, критики, истории и других материалов „горизонт ожиданий“ (К. Р. Мандельков) или, вернее, различные „горизонты ожиданий“, весь спектр горизонтов эпохи. Я только не понимаю, почему для этого нужно подвергать осуждению исторический объективизм*, и т. д. (Sengle F. Zur Ьberwindung… I! Historizitдt in Sprach-und Literaturwissenschaft, S. 165)..

119

См.: Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Контекст-1982. М., 1983, с. 99—135. Особенно с. 135.

120

Вся система литературных эпох, так понимаемых, естественно противится формально-логическому своему осмыслению; это безусловно — так; тут уже не может быть и формально-логической классификации эпох, как и их удобной периодизации литературного развития. С удобствами формально-логических классификаций во многих случаях уже пора расставаться, коль скоро они мешают литературоведу думать; литературные эпохи и их периодизация — не единственная такая проблема. Другая, к примеру, — это классификация родов, видов, жанров литературы, где попытки формально-логически распределить и разграничить все не имели успеха никогда.

121

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков, с. 176–177. Писать о двух стилях было, кажется, дело обычное после Г. Вёльфлина, а характеристика каждого из двух стилей предопределялась научным опытом исследователя; так, Густав Эрисман писал о «барокко» и «рококо», двух крайних стилях, которые проходят через все века, будучи выражены то сильнее, то слабее; им соответствуют испанский гонгоризм и итальянский маньеризм, французская прециозность, английский эвфуизм, пышность Лоэнштейна, современный экспрессионизм, определенные стили средневековья; крайности стиля сказываются тогда, когда ослабевает чувство формы и т. д. (Ehrismann G. Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. Mьnchen, 1927, Tl. 2, 2. Hдlfte, S. 265).

122

Там же, с. 176.

123

См. письма К. Д. Кавелину от 22 ноября и 7 декабря 1847 г.: Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М. 1982, т. 9, с. 682, 709.

124

Kohlschmidt W. Op. cit., S. 166.

125

См.: Чуркина И. В. Становление национальных идей в словенской художественной культуре // Концепции национальной художественной культуры народов Центральной и Юго-Восточной Европы XVIII–XIX веков. М., 1985, с. 196–202.

126

Scherber Р. Das Biedermeier im sьdslavischen Bereich in der ersten Hдlfte des 19. Jahrhunderts, gezeigt am Schaffen des slovenischen Dichters Francй Prescheren // Die цsterreichische Literatur; Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. Graz, 1979, S. 534.См. также: TarnфiL. Deutsche und ungarische Romantik: Probleme einer vergleichenden Porschung // Impulse. B.; Weimar, 1981. Folge 5, S. 193–213; Konstantinovic Z. Zum Begriff der Romantik in den sьdeuropдischen Literaturen: Versuch einer regionalen komparatistischen Identifikation //Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fьr Horst Rьdiger. B.; N. Y., 1975, S. 327–339.

127

Жакова H. K. Отражение роста национального самосознания в смене литературных направлений в Чехии (на примере развития художественной прозы) // У истоков формирования наций в Центральной и Юго-Восточной Европе: Общественно-культурное развитие и генезис национального самосознания. М., 1984, с. 168.См. также: Поляков М. Я. Сравнительная поэтика романтизма в славянских литературах // Он же. Вопросы поэтики и художественной семиотики, 2-е изд. М., 1986, с. 464–472. Характерным образом отмечается для чешской литературы то, что «недостаточно развитое романтическое движение в первой половине XIX в. проникает в глубь второй половины XIX в. и является одним из приметных элементов общей картины чешской литературы второй половины века» (с. 465). Нечто подобное для венгерской литературы констатирует JI. Тарной. Ср. также известный компаративистике феномен запаздывающего восприятия опыта иноязычной литературы в целом за большой период развития; внутренняя дифференциация этого периода тогда почти не замечается (см.: Klin E. Epochenverschiebung und Epochenraffung: Zup Problem der Rezeption der klassischen deutschen Literatur in der polnischen Romantik // Impulse. Folge 5, S. 177–192). См. также: Соловьева A. /7. Этапы и особенности развития реализма в чешской литературе XIX века // Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы: Пути и специфика литературного развития в XIX веке. М., 1983, с. 66–97.

128

Nemoianu V. Ostmitteleuropдisches Biedermeier: Versuch einer Periodisierung (1780–1850) // Die цsterreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830–1880). Graz, 1982, S. 135–136.

129

Это слово «высокоромантический» (hochromantisch) употреблено, кажется, не вполне специфично, так как традиционно «высокий романтизм» означает период зрелого, развитого романтизма.

130

Nemoianu V. Op. cit., S. 126.

131

Приведу замечательные слова Вернера Краусса: «Если <…> даваемое самим себе обозначение исполнено духом собственной историчности — таковы „романтизм“, „натурализм“, „символизм“ и т. д., — его не превзойти никакой хронологической концепции» (Krauss W. Grundprobleme der Literaturwissenschaft. Reinbek, 1968, S. 122). Что можно еще добавить к этим словам, подытоживающим самую суть дела, о которой хотелось сказать и нам? Разве что требовало бы уточнения выражение «даваемое самим себе» — ведь не сам романтизм дает себе имя; эпоха, время, современники, потомки, ученые и неучи, давая ему наименование, осмысляют себя исторически, участвуют в опыте такого исторического самоосмысления… Все же (и это превосходно) в науке о литературе, несмотря на всю точность, методологичность и рациональность, которую стараемся внести в нее мы, есть нечто от саморастущего, от растения, от живого. В живом больше, чем мы можем сказать о нем, — так традиционные понятия литературоведения типа наших «понятий движения» заключают в себе знание, которое нам остается лишь эксплицировать, заключают в себе знание, о котором мы еще не подозреваем и в котором не отдаем себе отчета.

132

Петер Штейн, отстаивая термин «предмартовская эпоха», пытается в связи с этим продемонстрировать «нищету буржуазной периодизации», однако, на мой взгляд, показывает лишь то, что литературоведение в целом стоит перед общими, сложными и еще не решенными задачами периодизации; см.: Stein Р. Epochenproblem «Vormдrz». Stuttgart, 1974.Ср. также другой ставший популярным термин, лишенный даже и преимущества социально-исторической определенности, — это «период искусства», термин, восходящий к Г. Гейне, к 1820-м годам; см.: Kunstperiode: Studien zur deutschen Literatur des ausgelienden 18. Jahrhunderts. B., 1982; Studien zur Дsthetik und Literaturgeschichte der Kunstperiode / Hrsg. von D. Grathoff. Frankfurt a. M.; Bern; N.-Y., 1985 (Giessener Arbeiten zur Neueren deutschen Literatur und Literaturwissenschaft, Bd. 1.). Вновь выдвинутый П. Вебером, этот термин вызвал большую дискуссию: Beyer W. Rezension von «Kunstperiode» // Weimarer Beitrдge, 1983, Nr. 3, S. 545–551; Fontius M. Nachlese zum Begriff «Kunstperiode» // Ibid., S. 526–544; Albrecht W. «Kunstperiode» als Epochenbegriff// Ibid., Nr. II, S. 1998–2002; Namowicz T. Der Streit um die «Kunstperiode» // Ibid., 1985, Nr. 4, S. 679–685; Peitsch H. Rьckblick von aussen auf eine Diskussion: «Kunstperiode» // Ibid., S. 685–694.M. Фонтиус характеризует это понятие как «безбережное и находящееся в непримиримом противоречии с самим развитием литературы» (Fontius М. Ор. cit., S. 529)..

133

SeidlerH. Op. cit., S. 44.

134

Stein P. Op. cit., S. 48.

135

См. понятие «жанра-ансамбля» в применении к древнерусской литературе: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII вв., с. 50–54, а также в применении к творчеству Ф. М. Достоевского: Захаров В. Н. Система жанров Достоевского. JI., 1985, с. 206. Современные работы, посвященные понятию «цикла» в литературе XIX века, направлены на выяснение исторической и художественной конкретности осмысления уникальных форм, создававшихся в то время. См. относительно творчества позднего Гёте как кульминации и своеобразного тупика в литературном развитии, где индивидуально создаваемую форму нельзя уже ни воспроизводить вторично, ни развивать, ни продолжить (а можно только обойти): Михайлов А. В. «Западно-восточный диван» Гёте: Смысл и форма // Гёте И. В. Западно-восточный диван. М., 1987, с. 600–680.

136

Список работ не претендует на полноту. Включены в основном те книги и статьи, в заглавиях которых бидермайер обозначен как тема.

137

Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин «барокко» в литературе [ср.: Лихачев, 1973, с. 185].

138

Это длинное перечисление всего того, чего «лишен» человек XVII столетия, внутренне противоречиво: оно исходит из того, что человек «приобрел» двумя веками позднее, следовательно, из отношений развития, и этим ставит обоих в одинаково ложное положение — второго как «развитого», первого как «недоразвитого». На деле их отношения мы вправе толковать лишь как отношения иных — чуждых друг другу, далеких друг от друга, — настолько, что какого-либо взаимопонимания между ними не удается добиться даже и при участии третьего, т. е. нас самих, смотрящих на них со своей, не познанной нами же исторической позиции.

139

Беер (1655–1700) прежде был известен лишь музыковедению. Всю его (анонимную) художественную продукцию впервые проанализировал в блестящей книге Р. Алевин: Alewyn Richard. Johann Beer. Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1932. Точная библиография романов Беера на современном уровне — в кн.: Roger Marcel. «Hiermit erhebte sich ein abscheulich Gelдchter». Untersuchungen zur Komik in den Romanen von Johann Beer. Bern, Frankfurt/M., 1973, S. 125—128

140

Автохтонное русское барокко в духе протопопа Аввакума точно так же можно представлять себе укорененным и растворенным в целой традиции древнерусской словесности, как все западно-барочное — в многовековой риторической традиции. В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый эффект новизны (оригинальности, небывалости), который ставит барокко поперек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все бывшее в морально-риторической культуре.

141

Бытийная связь с именем не разорвана, и эпоха барокко — обращенная к культурно-традиционному и его собирающая: к себе и в нем самом, — оказывается в весьма «органической» сопряженности и с библейским разумением слова: «By the ancient Israelites <…> words and entities were felt to be necessarily and intrinsically connected with each other»; «<…> the word is the reality in its most concentrated compacted, essential form»; «the compound Biblical Hebrew word for ‘word’ — dдbhдr— may also mean ‘thing’, ‘affair’, ‘action’, ‘act’, ‘fact’, ‘event’, ‘procedure’, ‘process’, ‘matter’»; «translators, therefore, are sometimes at a loss to know how to render dдbhдr» [Рабиновиц, 1972, с. 121, 124]. Аналогичны фаустовские затруднения и колебания с переводом греческого «логоса» в Евангелии от Иоанна, — однако страдания гетевского Фауста относятся к постбарочному концу XVIII в. и задним числом обнаруживают то самое живое пересечение собираемых в единый итог и внутренне сходящихся культурных традиций, какое воплощала в себе эпоха барокко.

142

Как пишет Б. Ф. Шольц, «заглавие „Emblematum liber“, вовсе не означало, при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 г., объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому „эмблемой“. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 г. жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альциата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, того, чтобы гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из «Антологии Плануда», не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой «Антологии». Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм «Антологии», не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» [Шольц, 1987/1, с. 216–217].

143

Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — «Эмблемы и символы* H. М. Максимовича-Амбодика (1788) [см.: Хипписли, 1984], — собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, т. е. как бы значками эмблематических образов и схемами схем.

144

«В рамках stilus omatus нередко собственным весом, эмблематическим или декоративным, наделяется и отдельное слово, как образ, приобретший самостоятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное (артифициальное) и статичное существование независимо от повествования» [Мартини, 1974, с. 88–89].

145

Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разумелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной традиции, к «словесно-зрительным» жестам.

146

Все написанное читается, и потому читается и все графическое. Совпадение «рисунка» и «письма» в греческом «графо» не случайно для истории культуры, и оно и должно было сказаться в поздних вербально-иконических со-полаганиях (синтезах). Читается, понятным образом, и эмблема [ср.: Шольц, 1982].

147

В этом жанре титульной гравюры эмблема надолго переживает эпоху барокко, заходя в XIX в.

148

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. JL, 1976, т. 15, с. 94.

149

Об эмблематических программах вне пределов литературы, где тоже проявляется характерное для эпохи живописное-поэтическое мышление, см: [Хармис, Фрейтаг, 1975; Хекшер, Пирт, 1967, с. 193–221]. Относительно эмблематики в изобразительном искусстве XVII в. см. диссертацию (с обзором разных взглядов и их исторической логики): Звездина Ю. Н. Нидерландский натюрморт XVII века и традиции эмблематики. М., 1992.

150

Scriptores physiognomic! graeci et latini / Rec. R. Foerster. Leipzig, 1893, T. 2, p. 347—

151

См., напр.: Gandelman С. The poem as map: John Donne and the «anthropomorphic landscape» tradition // Arcadia, 1984, Bd. 19, H. 3, S. 244–251.

152

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. JL, 1976, т. 15, с. 94.

153

Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980, с. 49.

154

Там же, с. 51. Слова с phyв центре представлений Пиндара; см. das gewachsene Wesen» у Пиндара: Marg W. Der Charakter in der Sprache des frьhgriechischen Dichtung: (Semonides, Homer, Pindar). Wьrzburg, 1938. Nachdruck: Darmstadt, 1967 (Libelli, Bd. 117), S. 88–93; phya характеризует у Пиндара все бытие человека (Ibid., S. 97); так, mamasthai phyдi означает «sich mьhen unter Einsatz dessen, was einem angehцrt und zur Verfьgung steht, von Gott, dem gottgegrьndeten Schicksal gegeben» (Ibid., S. 97–98); подлинное знание бывает to phyдi в отличие от рутинной technл; to de phyвi cratiston hapan (Ol. 9, 100); здесь же о развитии слов с phy- в Аттике для обозначения свойств характера вроде оус ephy Solцn bathyphrцn (Solon, fr. 23, 1); pephycen esthlos host’ philois (Soph. El., 322).

155

Иванов Вяч. Вс. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Структура текста. М., 1980, с. 86, 88.

156

Зайцев А. И. Свобода воли и божественное руководство в гомеровском эпосе // Вестн. древ, истории, 1987, № 3, с. 140, 141.

157

См.: Иванов Вяч. Вс. Указ. соч. с. 80–85.

158

См.: Зайцев А. И. Указ. соч. с. 141.

159

Философский энциклопедический словарь. М., 1983, с. 431; ср.: Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 430.

160

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1951, т. 6, с. 157–158.

161

Jьnger E. An der Zeitmauer. Stuttgart, 1959, S. 35.

162

Федин K. Собр. соч.: В 12 т. М., 1985, т. 9, с. 487.

163

См., напр., «этос» в роли «иронии»: Turasiewicz R. Zakres semantyczny кthos w scholiach do tragikow // Eos. 1978, Vol. 66, F. 1, S. 17–30.

164

Pindar. B.; Stuttgart, 1914, Bd. 1, S. 69, 79.

165

«Bey einer schцn bekleideten Griechischen Statue wдre die Frage nicht mehr lдcherlich. Sie ist wirklich ganz sie selbst, und die Bekleidung kaum von der Person zu unterscheiden» (Athenaeum (1799). В., 1960, Bd. 2, S. 43). Наш перевод сознательно коряв — по той причине, что важные для смысла моменты не передаются в гладком виде вследствие чуждости запечатленных в тексте представлений для современного языка. Обратим внимание еще и на слова, история которых сходна с историей «характера». Такова латинская «persona» в ее развитии от маски, личины (как знака индивида, отождествляемого с ним; см.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 41) до «персоны» как человека, личности; ср. «парсуну», которую «снимают» с человека и которая его репрезентирует, с остаточным представлением о тождестве личины и самого человека- «лица». Функция портрета-парсуны — «оживление умерших», по выражению Симона Ушакова (см.: Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М., 1987, с. 119; ср. с. 126. См.: Тананаева JI. И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979; Она же. Портретные формы в Польше и России в XVIII веке: Некоторые связи и параллели // Сов. искусствознание ’81, 1982, № 1, с. 85—125, особенно с. 93 — о соотношении иконы и портрета как запечатления святого в момент перехода от земного к вечному бытию). Ср. также греч. herm- в развитии от подпорки или утеса, камня (herma, hermis) до «гермы» (hermлs) как вида изображения. «Персона» демонстрирует процесс интериоризации, а статуя и герма — формы осознания человеческого через наделение внешнего человеческим содержанием.

166

Athenaeum, S. 43.

167

Schopenhauer A. Sдmmtliche Werke: In 5 Bd. Leipzig, 1905, Bd. 1/2, S. 35.

168

Шопенгауэр цитирует из У. Джонса (Ibid., S. 34): «The fundamental tenet of the Vedanta school consisted not in denying the existence of matter, that is of solidity, impenetrability, and extended figure (to deny which would be lunacy), but in correcting the popular notion of it, and in contending that it has no essence independent of mental perception; that existence and perceptibility are convertible terms».

169

Schopenhauer A. Op. cit. Leipzig, S. a., Bd. 3, S. 103.

170

Ibid. Bd. 1/2, S. 35.

171

«Субъект» — одно из слов, самым ярким образом засвидетельствовавших: процесс интериоризации; исторически subjectum прямо «переворачивается», погружаясь во внутреннее человека и даже отождествляясь с «человеком» как один из синонимов такового. Субъект Шопенгауэра претендует на то, чтобы быть тем, чем был прежде бог, — все познающим и никем не познаваемым. Об истории hypoceimenon/subjectum говорится во многих работах М. Хайдеггера.

172

Schopenhauer A. Op. cit., Bd. 3, S. 103.

173

Последующее развитие философии многообразно расчленило ту проблематику, которая у Шопенгауэра нередко содержалась в первозданном состоянии. Что касается истории древних культур, то обычно совершают обратную ошибку, различая и противопоставляя духовное и материальное в духе абстракций новейшего времени. См., напротив, анализ основных представлений Фалеса (в том числе «воды») в работах А. В. Лебедева: Лебедев А. В. Демиург у Фалеса: (К реконструкции космогонии Фалеса Милетского) // Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 51–66; Он же. Фалес и Ксенофан // Некоторые категории античной философии в интерпретации буржуазных философов. М., 1981, с. 1—16.

174

Согласно фрагменту В 93 Гераклита об Аполлоне, который в Дельфах oyte legei oyte cryptei alla sлmainei. Эти слова не только называют тему, о которой ведем мы речь, — о скрывающемся-открывающемся на границе внешнего/внутреннего, — но, кажется, тему всей науки о культуре: она ведь занята именно тем, что никогда не существует для нас «в себе», как таковое — ни как доступное, ни как вообще недоступное, ни в своем собственном адекватном и тождественном себе бытии, ни в полной отчужденности от себя и чуждости себе, т. е. никогда не существует ни совсем открыто, ни совсем скрыто, но существует всегда как подающее знак о себе, подающее весть, дающее знать о себе, указывающее, кивающее на себя, как соединяющее, опосредующее открытость и тайну, явленность и скрытость. Это и происходит в беспрестанно совершающихся событиях выявления. В истории культуры, полной соотражающихся выявлений (между людьми, между человеком и бытием, между людьми разных культур, наконец, в самом человеке как осмысляемом единстве), и совершается то, что мы назвали мифосемиозисом. Бог Гераклита мог бы, кажется, выговаривать до конца то, что знает, но он, вероятно, должен подстраиваться к людям и, пользуясь их языком, и говорить, и скрывать. Прибегнув к языку, бог находится в языке, внутри языка. В этом же смысле, по слову поэта, «мысль изреченная есть ложь» — в той именно мере, в какой она вынужденно cryptei и причастна к диалектике выявления, к «киванию» на месте прямого выговаривания смысла (если бы таковое было возможно), к семиозису.

175

См., напр.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969, с. 149–150.

176

Walch J. G. Philosophisches Lexicon. Leipzig, 1726. Sp. 1492; 2. Aufl. Leipzig, 1733. Sp. 1497.

177

Kant /. Kritik der Urteilskraft, A 41–42 / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956. S. 90.

178

Отметим, что Gestalt передает и греч. schema, как бы лаконично конципированный облик, фигуру чего-либо, «схему». Gestalt «схематична» по сравнению с idea. Заметим, что акцентировать в «эйдосе» момент абстрактного схематизма своевременно и уместно: «…эйдосы суть содержания всякого „что“ и принцип объяснения как такового» (Доброхотов A. JI. Категория бытия в западноевропейской философии. М., 1986, с. 44).

179

Нет нужды лишний раз говорить сейчас, что такого рода суждения схватывают ситуацию весьма дифференцированную и исторически сильно видоизменяющуюся. См.: Schweizer В. Der bildende Kьnstler und der Begriff des Kьnstlerischen in der Antike // Neue Heidelberger Jahrbьcher, 1925, S. 28—132; Id. Mimesis und Phantasia // Philologus. 1934. NF 43 (89), S. 286–300. ^

180

Volkmann L. Die Hieroglyphen des deutschen Romantik // Mьnchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1926. NF 3, S. 157–186; Traeger J. Philipp Otto Runge und sein Werk. Mьnchen, 1975, S. 118–119.

181

См.: Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., 1977, с. 259–283; Она же. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 224–289.

182

Фрейденберг О. М. Указ. соч. с. 71.

183

Гусейнов Г. Ч. Грифос: предметное и словесное воплощение греческой мифологии // Контекст-1986. М., 1987, с. 94.

184

Об этом в новом освещении см.: Герцман Е. Античное музыкальное мышление. JI., 1986; Он же. Античное учение о мелосе // Критика и музыкознание. JI., 1987, вып. 3, с. 114–148. Особенное. 129–130.

185

По мере того как растет интерес к символам-знакам и знакам-иероглифам, эмблемам и т. д., престиж монет резко возрастает: «Multasub Numismatum cortice latent mysteria naturae»; «Uber diЯ ists heute zu Tage dahin gekommen / da ein rechtschaffener Politicus in allen galanten Wissenschaften muЯ erfahren seyn / davon zu discuriren / raisoniren / und nach Gelegenheit sich hierdurch wohl gar bey grossen Herren und der galanten gelehrten Welt zu recommendiren»; «…die Redner-Kunst dadurch kцnne befцrdert werden…» (Olearius J. Chr. Curiose Mьntz-Wissenschaft… Jena, 1701. Nachdruck: Leipzig, 1976, S. 25,23,29).

186

Hegel G. W. F. Werke. B., 1837, Bd. 10/11, S. 125.

187

Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971, с. 217–218.

188

189

Schweizer В. Zur Kunst der Antike: Ausgewдhlte Schriften. Tьbingen, 1963, Bd. 2, S. 181.

190

Ibid., S. 190.

191

Richter G. M. A. Greek portraits II: To what extent were they faithful likenesses? Bruxelles, 1959; Eadem. Greek portraits III: How were likenesses transmitted in ancient times? Bruxelles; Berchem, 1959 (Coll. Latomus, 36, 48); Schweizer В. Studien zur Entstehung des Portrдts bei den Griechen // Berichte der Sдchs. Akad. d. Wiss. Philol.-hist. Kl., 1939. Leipzig, 1940, Bd. 91, N 4; auch, in: Id. Zur Kunst der Antike, Bd. 2, S. 115–167.

192

Schefold K. Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker. Basel, 1943, S. 68.

193

Зайцев А, И. Культурный переворот в Древней Греции, VIII–V вв. до н. э. JL, 1985.

194

См. в связи с данными языка и культурной истории на примере греческих названий «статуи»: Benveniste A. Les sens du mot colossos et les noms grecs de la statue // Revue de philologie, 1932, vol. 6, № 2, p. 118–135.

195

Еврипид. Трагедии. М., 1969, т. 1, с. 128.

196

К наиболее ранним фазам относится character как nomen agentis (редко). «Поверхностные» значения «характера» см. у Еврипида же в сцене узнавания Ореста: старик воспитатель пристально вглядывается в Ореста («Что он уставился на меня, как на блестящий характер золотой монеты, argyroy <…> lampron character?» — El., 558–559) и видит над бровью рубец — след раны, полученной на охоте; в синонимическом ряде приводятся слова: oylл, character, ptцmatos tecmлrion, знак падения, symboloi — 572–577). Ср. также весь монолог Ореста (367 и след.), где поэт обходится, правда, без слова «характер». К истории слова: Kцrte A. Gharakter// Hermes. 1929, Bd. 64, S. 69–86.Названная выше (примеч. 5) работа В. Марга посвящена не слову «характер». а словам и представлениям современной сферы «характера». См. также: Савельева О. М. О взаимосвязи мышления и личности в интерпретации греческих лирических поэтов VII–VI вв. до н. э. // Вопросы классической филологии. М., 1984, вып. 8, с. 47–57.

197

Что plasmata — это в греческом и всякие «мнимости» и что в «пластическом» заключено и нечто обманчивое, а не просто творческое, сейчас невозможно обсуждать. Можно только думать, что греческая мысль хорошо разработала в языке и отложила в нем всякие тонкости относительно мифосемиозиса, до которых сейчас надо еще дойти.

198

40 В то время как первое слово указывает на воспроизведение человеческой фигуры (andrias от апёг — «муж», «мужчина»), второе отражает архаическую световую эстетику, наделяющую блеском всякую ценную вещь, предмет обладания (agallц, agalma и пр.), и принадлежит к широко представленной в греческом группе слов синдоевропейским корнем (см.: Walde A. Vergleichendes Wцrterbuch der indogermanischen Sprachen / Hrsg. von J. Рокоту. B.; Leipzig, 1930, S. 622–624). Agalma в значении «предмет поклонения, статуя» принадлежит классической Греции, будучи как бы продуктом эстетической рационализации семантики слова (ср.: Himmelmann N. Ьber bildende Kunst in der homerischen Gesellschaft. Wiesbaden, 1969, S. 16, 29–31 \ Schmitz H. Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn, 1959, S. 183–184). У поздних античных авторов встречается такое пользование словом agalma, которое заключает в себе напряженную рефлексию его смысла и отражает новую сакрализацию греческого духовного наследия. У Прокла душа содержит в себе «образы и смыслы сущих вещей» — «как бы изваяния их, agalmata tцn ontцn» (Ex Procli scholiis in Cratylum Platonis excerpta ed. Io. Fr. Boissonade. Lipsiae: Lugduni Bat., 1820, p. 7). У Олимпиодора имена богов — «звучащие изваяния», agalmata phцneenta (In Phileb., 242); обе цитаты — у Дильса и у С. Я. Лурье: Лурье С. Я. Демокрит: Тексты, перевод, исследования. Л., 1970, с. 139. В классическую эпоху возможно, однако, и далеко идущее снижение слова, его десакрализация совсем в просветительском стиле — о людях, полных ложных мнений и сословных предрассудков, можно сказать, что это — «тела без ума, просто выставленные на площадь изображения, украшения площади» (hai de sarces cai cenai phrenцn agalmat’ agoras eisin — Eur. El., 387–388); нельзя не ощутить здесь и определенную эстетическую тенденцию.

199

Ср. Buchstaben.

200

Это значение есть уже у Аристотеля; оно разрабатывается начиная с эпохи классики; см.: Kцrte A. Op. cit., S. 76, 79–80. О развитии риторического понятия «характер* см.: Fischer L. Gebundene Rede: Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tьbingen, 1968, S. 106–131.

201

Эсхил. Трагедии. М., 1971, с. 50.

202

Это слово восходит к индоевропейскому. См.: Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden, 1967, S. 296–297 (§ 601); Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984, с. 705–706; Топоров В. Н. Санскрит и его уроки // Древняя Индия: язык, культура, текст. М., 1985, с. 10; Калыгин В. Я. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1986, с. 19–20.

203

Эсхил. Указ. соч. с. 63.

204

Еврипид. Указ. соч., т. 1, с. 359. Перевод существенно отходит от подлинника по причине добавок («красивый», «светится»).

205

Допустимо думать, что Еврипид в речах хора фиванских стариков воспроизводит черты старческого мышления — такого, которое склонно к повторам (отсюда плеоназмы), — и в то же время не может передать основную логику рассуждения. Действительно, где уж тут «ясность характера», если благородному человеку — чтобы благородство его вышло наружу — нужно сначала умереть и тут же начать вторую жизнь, а человеку подлому — умереть в первый и последний раз?! Очевидно, что здесь, как и у Софокла, проблема характера как выявления внутреннего поставлена в связь со временем (которое скажет все), но только иронически-замысловато. Если же отставить в сторону несбыточные и праздные мечтания хора, то и сам хор приходит к тому, чтоnyn d’oydeis horos ec theцnchrлstois oyde cacois saphлsнет ясного horos’a от богов ни добрым, ни дурным, т. е. нет ясной границы, разграничения. А тогда хор лишь вновь повторяет то, что было сказано в трагедии раньше и что принадлежало к глубоким убеждениям Еврипида: oyden anthrцpoisin tцn theцn saphлs — нет людям ничего ясного от богов (62). Относительно horos’a У. Виламовиц пишет, что вместо него мог бы стоять и «charactлr» (Wilamowitz-Moellendorf U. von. Euripides’ Herakles. В., 1959, Bd. 3, S. 154). К пониманию стиха 655: ei de theois лn xynesis cai sophia cat’ andras — протасис, с которого начинаются мечтания хора, и вопреки толкованию У. Виламовица и других (см., напр., перевод Д. Эбенера), xynesis и sophia следует считать однородными членами предложения и sophia cat’ andras понимать не как «рассудок у людей», «рассудок людей» и т. п., но приблизительно так: мудрое устроение (богов!) в отношении людей. Важно даже не то, что мудрость, или рассудок, или здравый смысл людей (так у Виламовица) оказываются ни при чем в дальнейшем рассуждении, но то, что знака, ясности ждут от богов, от их установлений, убеждаясь, что ни знака, ни ясности нет. Из переводов У. Виламовиц очень описателен, Д. Эбенер чуть более точен, зато весьма точен (по существу) И. Я. К. Доннер: Wдret iht klug, Gцtter, und wцgt Menschengeschick mit Weisheit… (Euripides von J. J. C. Donner. Heidelberg, 1852, Bd. 3, S. 220). Соответственно переводит И. Анненский. Очень точно передан у Доннера и ст. 664–665: Kein gцttliches Zeichen grдnzt ab…Относительно synesis (Eurip. Or., 396), губящего Ореста, который познал, что сотворил ужасное, см.: Столяров А. А. Феномены совести в античном и средневековом сознании // Историко-философский ежегодник ’86. М., 1986, с. 21–34 (с литературой: с. 34–35. Особенно с. 26); Ярхо В. Н. Была ли у древних совесть?: (К изображению человека в аттической трагедии) // Античность и современность. М., 1972, с. 251–263.

206

Ср.: Wilamowitz-Moellendorf U. von. Op. cit., Bd. 2., S. 157.

207

Софокл. Трагедии. М., 1958, с. 153.

208

Там же, с. 27.

209

Относительно aiцn. Aiцn — это жизнь или судьба всякого живущего, осмысляемая так: aiцn — это «век» живущего, «век» человека, а «век» — это телос, объемлющий время всей жизни (Arist. decaelo, 279а), т. е. жизнь как aiцn понимается как целостность, определяемая целью целого. «Айон» — целый смысл, целая смысловая итоговая совокупность, поскольку значение periechon у Аристотеля от «окружающего», «обрамляющего» переходит к тому, что охватывает собой, обнимает в себе «все» как итог, смысловой результат (здесь — целый «айон» жизни); «айон» — все, что охватывается им, целое, и притом наделенное целью. Следовательно, думать, что окончательное значение «айона» можно определить, лишь прожив его, вполне отвечает внутренней направленности смысла слова. Хотя, надо полагать, aiцn задан наперед (и только неведом человеку). Отсюда же aiцn и срок — как вложенный внутрь, заданный по судьбе; отсюда жизнь и судьба (чья-либо). См. об aiцn: Wilamowitz-Moellendorf U. von. Op. cit., Bd. 3, S. 154–155.Нельзя ли предположить, что и horos, о котором рассуждает хор в еврипидовом «Геракле» (см. выше, примеч. 56), втайне обнаруживает здесь связь со временем (и этим отличается от «характера»): ведь из мудрствований хора вытекает лишь то единственное, что ждать «знака» или «границы» благого и дурного в человеке можно лишь от прожитой до конца жизни — вот тогда-то и одарить бы благого второй жизнью… Когда жизнь прожита, тогда и появится знак: хорошо бы обратить его во что-то совершенно очевидное, но так не получается. На деле-το, выходит, «граница» проходит во времени, а не по поверхности человеческого тела и чела.

210

Ср.: Trach. 945–946:… оу gar esth’ hл g’ ayrion,prin ey parлi tis tлn paroysan hлmeran.См. также: Schmitt A. Bemerkungen zu Charakter und Schicksal der tragischen Hauptpersonen in der «Antigone» // Antike und Abendland. 1988, Bd. 34, S. 1—16. Bes. Anm. 14, S. 3–4.

211

См.: Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса // Советское искусствознание — 77, вып. 2. М., 1978, с. 265.

212

Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

213

См. об эволюции греческого «характера»: Kцrte A. Charakter // Hermes, 1929, Bd. 64, S. 69–86; Marg W. Der Charakter in der Sprache der frьhgriechischen Dichtung (Semonides, Homer, Pindar). Darmstadt, 1967; см. также; Аверинцев С. C. Греческая литература и ближневосточная «словесность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971, с. 217–221.

214

См.: «Медея», ст. 516–519: Еврипид. Трагедии/Пер. И. Анненского. М., 1969, т. 1, с. 128.

215

Переводчики, видимо, всей Европы дружно переводят одно греческое слово другим, слово «этос» (лthos) словом «характер». Такой прием порождает недоразумения разлчиного рода. Главное, что может создаваться впечатление, будто греческим «этосом» и новоевропейским «характером» подразумевается одно и то же, тогда как весь смысл развития «характера» в том, что оно приходит к своей противоположности, что оно от внешнего, от того, что укладывается в рамки пластического образа-«печати», приходит к внутреннему с его неопределенностями и безднами. Ян Бялостоцкий в своей весьма значительной статье о характере как понятии теории и истории искусствознания писал, что слово «характер» было в «античной философии, риторике и поэзии синонимом слов „образ“, „способ“, а также означало „род личности“, „типичного героя“ трагедии, вообще поэтического произведения», — но такое значение находится едва ли не на самом отдаленном горизонте развития греческого слова. Приводя «классические формулы» характера, Ян Бялостоцкий цитирует именно те места Аристотеля, где «характеру» соответствует греческое слово «этос». См.: Bialostocki J. Charakter. Pojeзie i termin w teorii i historii sztuki // Teoria i twфrczosc. О tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii. Poznaii, 1961, s. 46–80, особенно s. 47, 49. Против такой манеры перевода возражения выдвигались неоднократно (Эд. Швартц, М. Коммерель); см.: Schiilrumpf E. Die Bedeutung des Wortes ethos in der Poetik des Aristoteles. Mьnchen, 1970, S. 41.

216

Kantl. Kritik der Urteilskraft/ Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.

217

В этом отношении факт мелкий, но занятный и примечательный: все как на подбор немецкие художники, которым Гете на рубеже XVIII–XIX вв. пытался проповедовать античную культуру пластической формы, именно умением пластически воспроизводить тело совершенно не владели; историческое развитие влекло всех их, талантливых и бесталанных, в иную сторону. См.: Scheidig W. Goethes Preisaufgaben fьr bildende Kьnstler 1799–1805. Weimar, 1958.

218

См.: Ruprecht E. Der Aufbmch der romantischen Bewegung. Mьnchen, 1948, S. 11,14 u. a.

219

Cm.: Sieber M. Laocoon. The Influence of the Croup since Its Discovery. Detroit, 1967.

220

Kant l. Op. cit., S. 103–104.

221

Цит. по: Schopenhaner J. Sдmmtliche Schriften. Leipzig, 1830, Bd. 2 (Carl Ludwig Femow’s Leben), S. 152–153.

222

Kantl. Op. cit., S. 104.

223

Kant I. Anthropologie in pragmatisher Hinsicht. Kцnigsberg, 1798, S. 266. Курсив здесь и далее соответствует разрядке Канта. Ср. у Жан-Поля (Приготовительная школа эстетики. М., 1981, § 56, с. 217): «Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли».

224

Ibid., S. 267.

225

«Верно, что высшая красота бесхарактерна, — но только лишь в том смысле, в каком мы говорим, что в универсуме нет ни определенного объема, ни длины, ни ширины, ни глубины, потому что все он содержит в равной бесконечности, или в каком мы говорим, что искусство творящей природы — бесформенно, потому что оно не подчинено никакой форме. В этом и ни в каком ином смысле мы можем сказать, что эллинское искусство в своем высшем развитии возвышается до бесхарактерного. Но оно не стремилось непосредственно к этому. Скинув узы природы, оно сначала устремилось вверх к божественной свободе…* (Schelling Р. W. J. Ueber das VerhдltniЯ der bildenden Kьnste zu der Natur. Mьnchen, 1807, S. 26–27).

226

«Мы понимаем под характером единство нескольких сил, постоянно стремящихся к известному равновесию и определенной мере, чему затем соответствует, если только оно не нарушено, сходное равновесие в гармонии (EbenmaЯ) форм» (Ibid. S. 33–34).

227

Goethe J. W. von. Werke. Hamburger Ausgabe/Hrsg. von E. Trunz. Mьnchen, 1982, Bd. 2, S. 224.

228

Crenzer P. Symbolik und Mythologie der alten Vцlker… Leipzig und Darmstadt, 1812, Bd. IV, S. 591–592.

229

См.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. с. 12–14. О Флаксмане как скульпторе и об его эстетических взглядах см.: Whinney М. Flaxman and the Eighteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. XIX, p. 269–282; специально о контурных рисунках Флаксмана: Hasler В. John Flaxman, ein Philhellene der Coethezeit // Renaissance und Humanismus in Mittel- und Osteuropa / Bes. von J. Irmscher. B., 1962, Bd. 1, S. 272–283; J. Flaxman Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.

230

Feuchtmayr M. Johann Christian Reinhart. 1761–1847. Mьnchen, 1975, S. 142.

231

Athenaeum. Bd. II (1799). Nachdruck Berlin, 1960, Bd. II, S. 205.

232

Ibid.

233

См. каталог: Runge in seinerzeit. Mьnchen, 1977.

234

Baader F. von. Sдmmtliche Werke. Leipzig, 1850, Bd. 11, S. 60. Theorie und Symbol. Texte… / Hrsg. von В. A. Sцrensen. Frankfurt a. M., 1972, S. 101.

235

См., напр.: Zimmermann R. Lessings HuЯ auf dem Scheiterhaufen (1863) // Id. Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik. Wien, 1870, Bd. II, S. 316–323.

236

См.: Wildenstein G. Ingres. L., 1954. Kat. № 285: «Автопортрет в возрасте 78 лет» (1858, Флоренция, Уффици) и повторения (с изменениями) — Kat. № 292 (в возрасте 79 лет, Кембридж, Массачусетс, Fogg Art Museum) и № 316 (в возрасте 85 лет, 1864, Антверпен, Королевский Музей изящных искусств). Ср.: DelabordeH. Ingres: sa vie, ses travaux, sa doctrine. P., 1870. Kat. № 130,131; Деляборд, в частности, неясно пишет о фотографии, которой пользовался Энгр, повторяя свой портрет (было ли это фотовоспроизведение первого портрета или фотография самого Энгра, поза которого в повторениях изменена?); Березина В. Жан- Огюст-Доминик Энгр. М., 1977, с. 200.

237

У. Кристоффель находил «до крайности родственными» художественные намерения Энгра и Дженелли: Christoffel U. Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind. Mьnchen, 1920, S. 78.

238

Существует работа, косвенным образом подтверждающая, сколь «невероятное» сочетание разнородных художественных тенденций рождает художественный феномен Энгра; в этой работе, к сожалению узкой и формальной, подчеркнуто все, что отделяет Энгра от классицизма и что «подтягивает» его к поколению Матисса и Пикассо: видение полотна как живописно-конструктивного целого, в котором человек как личность будто бы совершенно расплывается и теряется, как вещь среди вещей, даже лишается всякой самостоятельности и достоинства (Brцtje М. О. О. Ingres. Der Widerspruch von Doktrin und Werk… Diss; GieЯen, 1969, S. 162,164). В полную противоположность эстетике Энгра в его искусстве будто бы нет ни «идеальности», ни классицизма, а его почитание Рафаэля основано на сплошном недоразумении (Ibid., S. 50, 120 u. s.). В противовес такой модернизации Энгра можно напомнить об энгровском барочно-традиционном дуализме, который находит выражение и в теме «Мученичества св. Симфориона» (1834; Wildenstein G. Op. cit. Kat. № 212), разработанной так, словно Энгр — современник литературного и театрального барокко, и в прекрасном портрете композитора Луиджи Керубини (1834–1842; Ibid. Kat. № 236) с Музой, простершей руку над его головой, — весь этот идейный традиционализм вместе с «идеальностью» и энгровским парадоксальным романтизмом превосходно соответствует предреалистическому бидермайеру с его вкусами и запросами. Отсюда не закрыты выходы ни к салону, ни к реализму, ни к предчувствиям искусства будущего, и семена и побеги всего этого тоже наличествуют в поистине неправдоподобном факте существования искусства Энгра в его эпоху, в его столь своевременной несвоевременности.

239

См.: Venturi М. L’opera pittorica di Edouard Manet. Milano, 1967. Kat. № 205: «Портрет Жильбер-Марселлена Дебутена (Художник)» (Сан-Паоло). См.: Чегодаев А Д. Эдуард Мане. М., 1985, с. 167–168.

240

Buschor E. Bildnisstufen. Mьnchen, 1947, S. 69.

241

Именно для XIX в. все это было бы непростительной наивностью. Иначе, например, в XVII–XVIII вв., когда общее для художника, строго говоря, важнее индивидуально-личностного. Что рисует художник? Сначала пафос, страсть, аффект, доблесть, порок, звание, сословие, профессию, — потом уже вот этого человека с его лицом и телом.

242

Lessing G. E. Gesammelte Werke/Hrsg. von P. Rilla. B., 1955, Bd. V, S. 109. Иначе рассуждал Кант, напоминавший о том, что нельзя продолжать аналогию человека-художника и непостижимого творца природы: нелепо думать, что этот последний непременно придаст прекрасное чело прекрасной душе. См.: Kant I. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, S. 273.

243

Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965, с. 104.

244

Там же, с. 113.

245

Там же, с. 113.

246

Там же, с. 113.

247

Venturi М. Op. cit. Kat. № 64: «Мертвый Христос и два ангела» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

248

См.: Чегодаев А. Д. Указ. соч., с. 102–103; Venturi М. Op. cit. Kat. № 119 (Париж, Пти-Пале). Прекрасно писал В. И. Прокофьев: «Во „Флейтисте“ (1866, Париж, Лувр), перетолковав заимствованный у Веласкеса эффект „исчезнувшего фона“, Мане создает впечатление чудесного явления неизвестно из какой дали выплывающей фигурки, взор которой, устремленный поверх нашего мира (того, где находился художник и находится теперь зритель), соприкасается с какой-то другой далью» (Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985, с. 125).

249

Характерны для Мане, особенно в первую половину его творческой деятельности, портреты в рост и передача движения, становящегося энергией внутреннего (см. особенно «Автопортрет», 1879. Kat. № 275, прежде в Гамбурге).

250

Эдуард Мане… с. 124.

251

Venturi М. Op. cit. Kat. № 120.

252

Trost H. (Hrsg.). Edouard Manet. B., 1963, S. 34.

253

Venturi M. Op. cit. (Франкфурт).

254

Обратный пример у Мане — закрытый, невидящий взгляд. Это «Портрет Пертюше, охотника на львов» (Kat. № 341), работа, где Мане глубоко иронически играет мотивом позирования, ради этого обставляя модель должными атрибутами. Ироническое полотно задевает и репрезентативный портрет, и фотографию и веселится на их счет.

255

Эдуард Мане…, с. 104.

256

Там же с 113

257

Там же, с. 104.

258

Там же, с. 105.

259

Чегодаев А. Д. Стать» об искусстве Франции, Англии, США. М., 1978, с. 188. Здесь же говорится о том, как в художественных предпочтениях Мане многозначительно сказался уже «выбор и вкус XX века». См. также: Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера // Импрессионисты, их современники, соратники. М., 1976, с. 26–27.

260

Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977, с. 250–256.

261

Rilke R. М. Werke. Auswahl in zwei Bдnden. Leipzig, 1959, Bd. II, S. 290.

262

Ibid., S. 276.

263

Ibid., S. 270.

264

Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959, Bd. II, S. 813.

265

Ibid., S.

266

Rilke R. М. Op. cit., Bd. II, S. 256.

267

TieckL. Werke/Hrsg. von E. Berend. Stuttgart. O. J. [1910], Bd. 1,5, S. 46.

268

Ср.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 112. Н. А. Дмитриева справедливо пишет здесь: «Так как Пикассо — до мозга костей пластик и мыслит исключительно пластически, визуальными образами, то его «литературность» носит характер особый: литературные методы не перенесены в живопись извне, а как бы заново рождены самой же живописью, из ее собственных внутренних ресурсов». Это и есть особая опосредованность видения словом и мыслью, такая, которая скорее запрещает картине иметь сюжет, тем более сложный, и должна во что бы то ни стало сливаться с живописностью, с пластичностью видения.

269

Ср. об изображении одного пейзажного мотива в серии картин у Клода Моне: Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты, их современники, соратники, с. 117.

270

См. там же, с. 123, 127–128.

271

«Модели» из бесконечных серий Пикассо на тему скульптора, художника и их моделей весьма замечательны и поучительны. Эти образы, полные невыразимой пластики, заключают в себе зримую динамику роста личности. Нередко Пикассо рисует эти модели так, что видно: вот сейчас произойдет это неслыханное их превращение, переход в новое, столь высокое состояние, их перерождение. Модели то смотрят каким-то необыкновенно полным, светлым взглядом, то несут в себе торжественную скульптурность. Так называемая «Невеста Рембрандта» (офорт 1933 г.) исполнена чуда предстоящего художественного превращения, как гордая и радостная жертва, а в лице художника («Рембрандта») — хищность творца, нашедшего свою модель.

272

См.: Немецкая живопись 1890–1918. М., 1978, с. 135.

273

вз Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. В., 1920, Bd. I, S. 8. Курсив мой. — А. М.

274

Ibid., S. 39.

275

Ibid., S. 32.

276

Ibid., S. 122.

277

Ibid., S. 121

278

См.: Немецкая живопись 1890–1918, с. 127.

279

EinemН. von. Rembrandt und Homer//Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Kцln, 1952, Bd. XIV, S. 200.

280

Как это прямо выявлено в Четвертом скрипичном концерте (1984) Альфреда Шнитке с его cadenza visuale, переходом соло в жест.

281

Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Frankfurt a. M., 1976, S. 9.

282

Группа из двух кларнетов и бас-кларнета уже в первых тактах Концерта служит тембровым фоном для солирующей скрипки и арфы. Сейчас, к сожалению, не приходится говорить о той смысловой роли, которая здесь (а особенно в сочинениях Шёнберга) постоянно выпадает на долю группы кларнетов и подчеркивается символически-значимым ее предпочтением. И это тоже «голос», представитель человеческого голоса в оркестровой ткани, но только, естественно, не поставленный на такое исключительное место, как скрипка в Концерте, чтобы все драматическое действие организовывалось именно вокруг него.

283

Среди наиболее серьезных и весомых — сочинения Пьера Булеза.

284

Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986, с. 206.

285

Там же.

286

Там же, с. 139. Ср. еще более неадекватные суждения о теме из Четвертой симфонии Шостаковича (там же, с. 140).

287

Cm.: Vosskamp Wilhelm. Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17. Jahrhundert bei Gryphius and Lohenstein. Bonn, 1967; Михайлов A. В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко. — Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. М., 1970, с. 195–220.

288

Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse / Hrsg. von Albrecht Schцne. 2. Aufl. Mьnchen, 1968, S. 115.4. Все переводы, кроме оговоренных случаев, принадлежат автору статьи.

289

Gryphius Andreas. Catharina von Georgien / Hrsg. von Willi Flemming. 4. Aufl. Tьbingen, 1968, S. 9, V. 1^4.

290

Ibid., S. 11, V. 69–73.

291

Ibid., S. 15–16, v. 180–182.

292

Так, например, в 4-м действии трагедии Грифиуса «Карденио и Целинда» — Gryphius A. Cardenio und Celinde. Hrsg / von Rolf Tarot. Stuttgart, 1968, S. 6A—65.

293

Grimmelshausen. Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch… / Hrsg. von Rolf Tarot. Tьbingen, 1967, S. 334.23—335.14.

294

Ibid., S. 334. 33–34.

295

Ibid., 334.34–35.

296

Ibid., 335.1.

297

Ibid., 334.36–37.

298

Ibid., 335.9—10.

299

«[…]daЯ […] deЯ einen Unkrдfften deЯ дndern Mьdigkeit/allein mit den Fдusten nicht vцllig ьberwinden […]». — Ibid., 335. 11–12.

300

Ibid., 335.9—10

301

Ibid., S. 356.27—358.1.

302

Самая простая ситуация: «…когда пришел мужик с едой и питьем, мы уселись вместе и стали ублажать свои желудки, что было мне тогда весьма кстати. Еда состояла в белом хлебе и в холодном жареном телячьем огузке, к тому же был у нас добрый глоток вина и теплая комната; Ну что, Симплиций, — сказал Оливье, — тут получше, чем в апрошах под Брейзахом? (Ibid., S. 339. 14–16, 18–21) — чувственно-синтетична, островок теплого и сытого уюта в противовес обычному холоду, голоду и грязи; Симплиций даже против желания поддается соблазнам покоя, и такое состояние забытья могло бы длиться без конца: чтобы это подчеркнуть, Гриммельсхаузен делает цезуру посредине этого отрывка — начинает новую главу. Вот и пример характерного построения образа (из романа о Шпрингинс- фельде): герой (действие происходит в харчевне) поражен обликом сидящего неподалеку от него человека, но видит его не так, как можно увидеть человека сразу же, с первого взгляда, а передает те, всякий раз удивляющие его черты, которые постепенно выплывают к нему из темноты, как во сне, и в совокупности составляют образ чувственной полноты и телесной громоздкости. Герой поражается прежде всего тому, как много и как неутомимо ест этот человек: пораженный этим, он замечает, что и фигура, и борода, и волосы у него «не как у людей» (волосы — «как у Навуходоносора в изгнании», и одежда «на старинный античный лад» — «auff die alte Antiquitдtische Manier»; Grimmelshausen. Der seltzame Springinsfeld / Hrsg. von F. G. Sieveke. Tьbingen, 1969, S. 12. 29–30. 32–33), и посох у него такой, каким «одним ударом можно соборовать человека» (Ibid., S. 13. 3–4), а потом вдруг видит, что борода не просто слишком длинная, но и совсем «противоестественная» (там же, стр. 13.8), по ней рассказчик безошибочно распознает, что поразивший его человек (старый Симплиций) приехал из Индии! Громадность чувственного облика, поражающая преувеличенность в нем всего человеческого, переполненность чувственным до «смертоносности», ненавязчивые выходы в «барочную вертикаль», разумеется, не случайны. Эта чувственная полнота надвигается на рассказчика, при всей своей абсолютной реальности таинственно скрыта в себе, а притом неумолимо и угрожающе раскрывается на наших глазах!!

303

Разумеется, такое высказывание предполагает все разнообразие школ и течений второй половины столетия и не может пониматься упрощенно.

304

В романах герцога Антона Ульриха прослежены судьбы 27 пар («Арамена») и 24 пар («Октавия»). См.: Meid Volker. Der deutsche Barockroman. Stuttgart, 1974, S. 51.

305

Зигмунд фон Биркен различает (1669) историографию, поэтическую историографию (эпос) и историческую поэзию (роман) (см., напр.: Vosskamp Wilhelm. Romantheorie in Deutschland. Von Martin Opitz bis Friedrich von Blankenburg. Stuttgart, 1973, S. 11–15 u. а). Поэтическая вероятность подлиннее истины реальной истории (так Харсдёрфер, — см.: Rцtzer Hans Gerd. Der Roman des Barock. Mьnchen, 1972, S. 71), — так преломляется принцип аристотелевской «Поэтики» (гл. 8, 1451b).

306

Письмо от 10 марта 1713 г. — «Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert» / Hrsg. von D. Kimpel und C. Wiedemann, Bd. 1. Tьbingen, 1970, S. 67.

307

Письмо от 26 апреля 1713 г. — Ibid.

308

Изданный анонимно в 1731 г. «Остров Фельзенбург» («Die Insel Felsenburg oder wunderliche Fata einiger Seefahrer*).

309

Тоже опубликованные анонимно и пока не переиздававшиеся «Новые судьбы мореплавателей». — «Neue Fata einiger See-Fahrer». Uln, 1769. Документальная фантазия в этой книге, напечатанной с аккуратностью, любовью и редким вкусом, устраивает настоящие оргии чиновничьего делопроизводства. Список лиц, находящихся в ведении обергофмейстера, занимает почти 16 страниц (165–180), протокол одного допроса — страницы с 282 по 325, и семь страниц (755–762) — распорядок (не описание!) траурной процессии, и т. д.

310

Grimmelshausen. Kleinere Schriften / Hrsg. von Rolf Tarot. Tьbingen, 1973, S. 111–113. Атрибуция окончательно не доказана.

311

О последних днях жизни Беер сделал записи в дневнике: «Johann Beer. Sein Leben, von ihm selbst erzдhlt» / Hrsg. von Adolf Schmiedecke. Gцttingen, 1965, S. 93–94.

312

О последних днях жизни Беер сделал записи в дневнике: «Johann Beer. Sein Leben, von ihm selbst erzдhlt» / Hrsg. von Adolf Schmiedecke. Gцttingen, 1965, S. 93–94.

313

Ср.: Roger М. Untersuchungen zur Komik, S. 11.

314

«Der Berьhmte Narren-SpitaU, о. O., 1681.

315

Beer Johann. Das Narrenspital sowie Jucundi Jucundissimi Wunderliche Lebens- Beschreibung / Hrsg. von R. Alewyn. Hamburg, 1957, S. 15–16.

316

Ibid., S. 16.

317

Ibid.

318

Ibid.

319

Ibid., S. 17.

320

Ibid.

321

Ibid., S. 29.

322

Ibid.

323

Ibid., S. 30.

324

Ibid.

325

Ibid., S. 31.

326

Ibid.

327

См.: Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XIX. Berlin, 1973, S. 269.

328

«Предварительная школа эстетики» («Vorschule der Дsthetik»), § 3.

329

Ibid., § 54; Jean Paul. Werke / Hrsg. von Norbert Miller. Bd. V. Mьnchen, 1967, S. 201.15.

330

Ibid., S. 201,16–18.24.

331

Ibid., Bd. Ill, S. 20.14–18.

332

Ibid., Bd. I, S. 52 ff.

333

Ibid., S. 20. 7—18.

334

Т. е. величия и бессмертия. Обычный у Жан-Поля, частый и всегда сознательно применяемый прием затруднения текста.

335

Jean Paul. Werke, Bd. Ill, S. 19.18–35.

336

Прекрасный сборник об этой немецкой тяге к Италии: «Deutsche Briefe aus Italien von Winckelmann bis Gregorovius» / Hrsg. von Eberhard Haufe. 2. Aufl. Leipzig, 1971.

337

Jean Paul. Werke, Bd. Ill, S. 577. 11–13.

338

Ibid., S. 577.16–25.

339

Kommerell Max. Jean Paul. 4. Aufl. Frankfurt а. M., 1966, S. 13, 156 ff. Возражения с позитивистских позиций: Schweikert Uwe. Jean Paul. Stuttgart, 1970, S. 99—100.*

340

Jean Paul. Werke, Bd. Ill, S. 599. 36—601. 5.

341

Жан-Поль, это «странное существо» (Гете; см.: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe / Hrsg. von H. G. Grдf und A. Leitzmann. Leipzig, 1964, Bd. I, S. 167), по словам Шиллера, «полон добрых намерений и искренней склонности видеть вещи реально [auber sich, т. е. как они есть], но только не тем органом, которым их видят* (Ibid., Bd. I, S. 173). Колкие слова Шиллера подмечают известное нам взаимодействие рядов действительности у Жан-Поля: душевные процессы «материализуются» у него в реалиях, а мир вещей начинает незримо вибрировать, излучать флюиды, струиться, переливаться в звук. В мир прорываются иной раз задевающие душу неясные стихии смысла, вот почему так любит Жан-Поль, например, метафору «эоловой арфы» (см.: Vinзon Hartmut. Topographie Innenwelt — AuЯenwelt bei Jean Paul. Mьnchen, 1970, S. 228–231). Остиле «Титана» в целом: Staiger Emil. Meisterwerke deutscher Sprache. Zьrich, 1943, S. 39–81, и др. изд.; Markschies Hans Lofhar. Zur Form von Jean Pauls «Titan» // Gestaltung Umgestaltung. Festschrift Korff. Leipzig, 1957, S. 189–205.

342

«Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe» / Hrsg. von H. G. Grдf und A. Leitzmann, Bd. I. Leipzig, 1964, S. 346. Далее — Schiller — Goethe.

343

Ibid., I, 346–347.

344

«Дм/eine Lampe* (1846). — Ср.: Staiger E. Die Kunst der Interpretation. Mьnchen, 1972, S. 28–42.

345

Перевод другого не менее замечательного стихотворения из числа т. н. «Dinggedichte» — «Римский фонтан» Конрада Фердинанда Мейера — дает Т. И. Сильман в сб. «Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти академика В. М. Жирмунского». JL, «Наука», 1973, с. 422. См. об этом стихотворении: Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1967, S. 34–35 (и др. издания).

346

«…gebunden An dies Gesicht» (Faust, Paralipomena). — Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. VIII. Berlin, 1961, S. 549.

347

Впрочем, см. «Введение в Пропилеи», 1798. — Ibid., Bd. XIX, S. 172.

348

Schiller — Goethe, I, 198.

349

Ibid.

350

Goethes Gesprдche / Hrsg. von F. von Biedermann, Bd I. Leipzig, 1909, S. 427. Далее — Goethes Gesprдche.

351

Ibid.

352

«Пра-Фауст» цитируется по изданию Эрнста Грумаха (Akademie-Ausgabe): Goethes Faust. Berlin, 1954.

353

Ср.: Minor J. Goethes Faust, Bd I. Berlin, 1901, S. 212; Traumann E. Goethes Faust, Bd. 1,3. Aufl. Mьnchen, 1924, S. 393; Goethe. Faust. Mьnchen, 1972, S. 532 (комм. Э. Трунца).

354

Mir wьhlt es Mark und Leben durch.das Elend dieser einzigen und du grinsest gelassen ьber das Schicksaal von Tausenden hin. — Mir wьhlt es Mark und Leben durch, das Elend dieser einzigen;du grinsest gelassen ьber das Schicksal von Tausenden hin.

355

См.: Fischer-Lamberg H. Zur Datierung der дltesten Szenen des Urfaust // Zeitschrift fьr deutsche Philologie, Bd 76,1957, S. 397–406.

356

См.: Pniower Otto. Zu Goethes Wortgebrauch // Goethe-Jahrbuch, Bd 19, 1898, S. 237; Fischer P. Goethe-Wortschatz. Leipzig, 1929 (Nachdruck 1968), S. 292.

357

См. о таких двойных прилагательных у Гёте уже работу П. Кнаута: Knauth Р. Goethes Sprache und Stil im Alter. Leipzig, 1898, S. 61f. Пристальный анализ позднего стиля Гёте у В. Шадевальдта, Э. Трунца. П. Штёклейна и в других работах послевоенного периода только теперь открывает всю сложность и знаменательность семантических процессов в языке и стиле Гёте, создающую единственный и неповторимый универсум творческого мировоззрения поэта.

358

И даже некоторыми комментаторами. См.: Trendelenburg A. Goethes Faust, Bd I. Berlin und Leipzig, 1922, S. 469.

359

Ср.: Emrich Wilhelm. Die Symbolik von Faust II. Berlin, 1943, S. 60.'

360

Cp. Ibid., S. 63f u. a.

361

В очень точном (в этом месте) переводе Б. Пастернака.

362

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd VIII, S. 676.

363

Schiller — Goethe, I, 347.

364

Ibid., 349.

365

Ibid., 357.

366

Ibid., 351.

367

Ibid., 356.

368

Schiller — Goethe, II, 329.

369

Ibid.

370

Ibid., В оригинале — разрядка.

371

Ibid., 330–331.

372

Goethes Gesprдche, I, 424. См. о «колоссальном» — Emrich W. Die Symbolik von Faust II, S. 262 ff.

373

Goethes Gesprдche, I, 422.

374

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XIX, S. 179.

375

Goethe. Sдmtliche Werke. Jubilдums-Ausgabe, Bd 34. Stuttgart und Berlin, o. J., S. 166.

376

Там же. «Uns auf der Hцhe dieser barbarischen Avantagen, da wir die antiken Vorteile wohl niemals erreichen werden, mit Mut zu erhalten, ist unsre Pflicht, zugleich aber auch Pflicht, dasjenige, was andre denken, urteilen und glauben, was sie hervorbringen und leisten, wohl zu kennen und treulich zu schдtzen».

377

Ср.: Fischer Р. Goethe-Wortschatz, S. 663.

378

«Sturm und Drang. Dichtungen und theoretische Texte» / Hrsg. von Heinz Nicolai. Mьnchen, 1971, S. 473. Далее — Nicolai.

379

Ibid., 474.

380

Ibid., 474.

381

Ibid., 492.

382

Ibid., 480.

383

Ibid., 482.

384

Ibid., 483.

385

Ibid., 480.

386

Ibid., 480. Ср.: Acta ар. 10, И, 12,28.

387

Ibid., 485.

388

Ibid., 485.

389

Ibid., 480.

390

Ibid., 494.

391

Ср.: Gundolf F. Goethe. Berlin. 1925, S. 487; Doderer H. van. Tangenten. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers [Auswahl]. Mьnchen, 1968, S. 117.

392

Nicolai, 472.

393

Ibid.; «Der junge Goethe» / Hrsg. von Max Morris. Bd III. Leipzig, 1910, S. 342. Cm.: Mattausch J. Untersuchungen zur Wortstellung in der Prosa des jungen Goethe. Berlin, 1965, S. 170.

394

SolgerK. W. F.у Erwin / Hrsg. von Wolfhart Henckmann, Mьnchen, 1970, S. 369.36.

395

Кн. 1,гл. 10.— Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XI, S. 133.

396

Kampagne in Frankreich. — Goethe, Berliner Ausgabe, Bd. XV, S. 117. Cp. komm.,Ibid., XV, 665.

397

Die Horen. 1795. Nachdruck Darmstadt/Berlin, 1959, Bd. 1 und 2, S. 65. Далее: Die Horen.

398

Пример, обратный прозе Гёте с ее классической прозрачностью и «безыскусностью», — искусные нагромождения Клейста. В обоих случаях материал членится и располагается логически, но у Клейста порядок — насилие над мощными центробежными силами первоначального хаоса («груды информации»).

399

Рецензия его в журнале «Deutschland» (1796).

400

См.: Die Horen, S. 8. Журнал «должен создать для Муз и Харит тесный интимный кружок, из которого изгоняется» обсуждение «теперешнего хода дел в мире и ближайших ожиданий человечества».

401

Ibid., S. 68.

402

Ibid., S. 77.

403

Ibid.

404

Весьма модной была, напротив, начиная именно с этого времени сентиментальная эксплуатация темы французской революции, как в романах Августа Лафонтена.

405

Die Horen, S. 66.

406

Ibid., S. 68.

407

ββ См. прежде всего работы В. Шадевальдта «Занятия Гёте античностью», «Гёте и Гомер* и др.: Schadewaldt Wolfgang. Goethestudien. Natur und Altertum. Zьrich — Stuttgart, 1963, S. 129, 391 u. a.

408

Die Horen, S. 82–83.

409

Объективность Гёте находится в гармонии и с его естественнонаучным методом, так что здесь его развитие как художника и как ученого происходит взаимосвязанно; именно поэтому работы Гюнтера Мюллера, исследующего морфологический метод Гёте-художника, сохраняют свое принципиальное значение, несмотря на прошедшие после их выхода в свет 25–30 лет.

410

«Winckelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsдtzen* / Hrsg. von Goethe. Tьbingen, 1805. Переиздание всей книги: Goethe J. W. Winckelmann und sein Jahrhundert in Briefen und Aufsдtzen / Hrsg. von Helmut Holtzhauer. Leipzig, 1969.

411

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. XIX, S. 481.

412

Ibid.

413

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. XIX,

414

Ibid.

415

По книготорговой рубрикации «Избранные сродства* был бы «романом о браке». См. также: KorffH. A. Geist der Goethezeit, Bd. II. 4. Aufl. Leipzig, 1957, S. 355 ff.

416

О языке современной Гёте химии, о понятии «Wahlverwandtschaften* см.: Kapitza Peter. Die frьhromantische Theorie der Mischung. Mьnchen, 1968, особ. 39–48 (S. 47: определение «избранных сродств* в учебнике химии Ф. А. К. Грена, 1781); Schiff Julius. Naturwissenschaftliche Gleichnisse in Goethes Dichtungen, Briefen und literarischen Schriften // Goethes naturwissenschaftliches Denken und Wirken. Berlin, 1932, особ. S. 63 f. 78 f. Герои романа — химические элементы общества, совершенно своеобразные и типичные в одно время.

417

Существует большое число интерпретаций романа с самых разных позиций (книги В. Беньямина, П. Ханкамера, Г. И. Шримпфа и мн. др.). С большим вниманием к социальной проблематике, скрытой в романе, но безотносительно к стилистическому ключу произведения его анализировал Геердтс: Geerdts Hans Jьrgen. Goethes Roman «Die Wahlverwandtschaften*. Weimar, 1958. Роман Гёте, очевидно, относится к числу таких неисчерпаемых произведений, в анализе которых никогда не будет поставлена побледняя точка. Отметим важный момент: «Избирательные сродства* — не просто вершина классического стиля Гёте, но в нем открываются новые перспективы, существенные для стиля будущих десятилетий (в жизни и в литературе).

418

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. XII, S. 7.

419

Этого недоучитывает Геердтс, который материал романа рассматривает натуралистически.

420

Но в романе 1809 г. стиль Гёте свободен от внутренних моментов стилизации, которыми отмечены «Беседы немецких эмигрантов», где стилизация — под влиянием Гомера, с одной стороны, и романских новеллистических циклов, — с другой.

421

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XV, S. 67.

422

Ibid., Bd XII, S. 9.

423

Ibid., S. 144. См. komm.: Ibid., S. 533; Riemer F. W. Mittheilungen ьber Goethe, Bd. II. Berlin, 1841, S. 608.

424

Фр. Зенгле (Sengle Fr. Arbeiten zur deutschen Literatur. Stuttgart, 1965) распространяет понятие классического на всю эпоху 1750–1850 гг., имея в виду такую важную для становления классического стиля фигуру, как К. М. Виланд, с одной стороны, и австрийскую классическую литературу первой половины XIX в., с другой (Франц Грилльпарцер).

425

Schiller. Sдmthche Werke. Sдkular — Ausgabe, Bd. XI, Stuttgart und Berlin, [o. J.], S. 103.

426

Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. Ill, S. 228 (примечания Гёте к «Западно-восточному дивану»).

427

См.: Immerwahr R. Romantisch. Frankfurt а. М., 1972, S. 165.

428

Речь идет, конечно, не только о таких актуализируемых и по своей сути «аллегорических» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в анализе тетралогии.

429

Томас Манн так писал о слове и музыке у Вагнера: «Мне всегда казалось абсурдным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду… Чудесными звуками, которые находит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан тут поэт музыканту, как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, собственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke, Bd. X. Berlin, 1956, S. 432).

430

См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ругон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» — немецкого (с. 343).

431

Жан-Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», т. е. свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных параллелей в других западных литературах; его романы и по времени и как культурно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполненные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан-Поля, у которого характеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненно-бытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функционирует ни как граница, ни как нормарегулятор изображения жизни, — коль скоро весь мир — это бесконечно многообразная и запутанная, дробная и подвижная аллегория, то социальное — лишь такая граница, через которую поминутно перекатываются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 20 — 30-х годов пытались извлечь из Жан-Поля социальный образ действительности, как бы очищая его романы от кожуры — как яблоки, и их неправильное, слишком узкое прочтение намерений Жан-Поля было еще одной причиной их собственных творческих неудач. Создававшийся в романах Жан-Поля универсалистский мир знания имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир науки XVII–XVIII вв. — все житейское и все социальное принадлежало к числу важнейших феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.

432

Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой статье: однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической литературы XIX в. с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальности» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой и свойство художественного сознания — многообразно преломляемое.

433

Stifters Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg. von Gustav Wilhelm, Bd. V. Berlin, o. J., 220–221.

434

Stifters Werke, Bd. V, S. 225.36–38.

435

Ibid., S. 198.13–15.

436

Ibid., S. 214.36.

437

Ibid., S. 214. 34–35. См. об этом подробнее мою статью в сб. «Советское искусствознание. 1976», вып. 1.

438

Richter Ludwig. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers / Hrsg. vom F. Nemitz. Berlin, o. J., S. 241.

439

Ibid., S. 242.

440

Ibid.

441

Романы Штифтера (как и другие поздние его произведения) находят себе грандиозное соответствие в музыке — в симфониях его соотечественника Антона Брукнера (1824–1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь Штифтера подходил к концу, но по духу — в них много общего с аскетизмом позднего Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все патетическое в эту эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и самоутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я*, человека, который прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторгами, с его понятой по Листу идеальностью* и с его произвольностью, — внешний мир может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворенность его исповеди. Музыке Брукнера неизвестен такой отколовшийся от — тогда уже внешнего — мира герой; то, что прославляет он в своих произведениях, — это совершенно объективный и прекрасный строй мира; тут остается место для любых индивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого трагизма, но это именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания— отнюдь не «по ту сторону* индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для патетики, поскольку нет такого начала, которому приходилось бы насильственно самоутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы играть роль большую, чем положенная и отведенная ему в гармонии всего. Торжественность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует такому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соединяется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать* все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства. Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветительский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним не расстававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства* как раз в эпоху вагнеровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка — весьма закономерная параллель поэзии; музыка — спутница поэзии, не послушная, а строптивая. Как известно из биографии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и не требуют, и, кроме того, они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шероховатость, очевидно, дает — особенно в драмах — свой специфический эффект музыкальности. Это качество музыкальности — тихой, сдержанной, тоже аскетической, страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой; именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление* — вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь вязкую густоту смысла, ритм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и проза Штифтера, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность* для нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она заметна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение изложению, смыслу. Штифтер достигает брукнеровской торжественности в предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камешки* (1853), где утверждает величие проявляющегося во всем малом «кроткого закона* мироздания, — поразительно чисто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (см.: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли*, т. III. М., 1967, с. 473–478)

442

StifterA. Witiko / Hrsg. von Max Stefl. Basel [1953], S. 918–920..

443

В стиле «Витико» неправильно было бы видеть воздействие фольклорнопесенной традиции, как то может показаться по одному, к тому же переводному отрывку из романа. Стиль «Витико» — прямой результат стилистического развития в творчестве Штифтера; это отстой существенного, как понимал существенность поздний Штифтер, это каркас смысла. Сходство с эпосом или песней — внешнее, не интонационное, хотя стремление вернуть роман к эпосу играет здесь свою роль; зато тем больше сходство с квадратными построениями, упорно сохраняемыми в музыке Брукнера.

444

Stifter A. Witiko, S. 752–753.

445

Но очень важно заметить, как упрямо сохраняет Штифтер логические связи. Если оперный дуэт сокращает предполагаемый разговор до ключевых слов и ослабляет логику смысла, то у Штифтера скорее дается логическая схема возможного диалога, — это крайнее остранение жизненного, окаменение разговора в угловатых глыбах смысла. Штифтеровский «лирический герой» никогда не мог бы сказать, что не знает, почему любит, — он знает: «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб» («Du bist mir lieb gewesen, weil du mir lieb gewesen bist», — к сожалению, сейчас невозможно дать стилистическую оценку этого, казалось бы, столь формального, а на деле по-штифтеровски великолепного неожиданного перфекта); эта подчеркнуто логическая форма тавтологии, которая придана «беспричинности» чувства, по-настоящему потрясает воображение читателя, и для этого есть основания. Ведь в штифтеровском дуэте есть свое ключевое слово, — это «быть любым» (lieb sein); оба героя заняты тем, что вспоминают о своей давней встрече, когда их взаимное чувство не было ими понято и высказано, — теперь они перебирают отдельные моменты прежней встречи и каждый такой момент соотносят со своим чувством, подчиняют ему и объясняют им; «быть любым» — это предикат, который относят они друг к другу в каждый отдельный момент своего поведения; они, по сути дела, занимаются логическим разбором ситуации прошлого и так, что их чувство выявляется через свое прошлое. Но одновременно ситуация прошлого погружается ими (логично, до крайности последовательно!) в чувство любви, в особое «бытие любви» (они не могли бы сказать друг другу: «Я люблю тебя»), и логическое членение диалога дает в итоге именно небывалое лирическое нарастание; вот почему такое сильное впечатление производят кульминационные слова «дуэта» — «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб», — вместе с ними завершается (и логически оформляется) погружение всего бытия героев внутрь любви; залогом любви становится не субъективное чувство любви, а нерушимое бытие любви, которое шире и мощнее всякого субъекта, всякого «я», шире, изначальнее его знания своих чувств…Stifter A. Der Nachsommer. Leipzig, 1961, S. 608.

446

Stifter A. Der Nachsommer. Leipzig, 1961, S. 608..

447

Ibid., S. 608.

448

Ibid., S. 609.

449

Ibid., S. 610: «Wie hatte seit einigen Augenblicken alles sich um mich verдndert, und wie hatten die Dinge eine Gestalt gewonnen, die ihnen sonst nicht eigen war. Nataliens Augen, in welche ich schauen konnte, standen in einem Schimmer, wie ich sie nie, seit ich sie kenne, gesehen hatte. Das unermьdlich fliessende Wasser, die Alabasterschale, der Marmor waren verjьngt; die weiЯen Flimmer auf der Gestalt und die wunderbar im Schatten blьhenden Lichter waren anders; die Flьssigkeit rann, plдtscherte oder pippte oder tцnte im einzelnen Fall anders; das sonnenglдnzende Grьn von draussen sah als ein neues freundlich herein, und selbst das Hдmmern, mit welchem man die Tьnche von den Mauern des Hauses herabschlug, tцnte jetzt als ein ganz verschiedenes in die Grotte von dem, das ich gehцrt hatte, als ich aus dem Hause war».

450

Adalbert Slifters Leben und Werk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Frankfurt a. M., 1962, S. 297–298.

451

Ibid., S. 299, курсив Штифтера.

452

Ibid., S. 364. Слова из 1 Поел. Иоанна 5, 19.

453

Ibid.

454

Ibid., S. 365.

455

Ibid., S. 364: «С тех пор, как он молчит, все безобразие и началось по- настоящему».

456

Adalbert Stifters Leben und Werk, S. 476.

457

Fontane Th. Aufzeichnungen zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin und Weimar, 1969, S. 198.

458

Fontane Th. Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 217.

459

См. предисловие к кн.: Fontane Th. Schriften zur Literatur, S. XLVIII.

460

«Пазенов, или Романтизм 1888», «Эш, или Анархия 1903», «Югено, или Деловитость 1918».

461

Doderer Heimito von. Tangenten. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers 1940–1950 / Hrsg. von H. Vornweg, (Auswahl). Mьnchen, 1968. S. 307.

462

В коротких прозаических жанрах Додерера (им трудно дать жанровое определение) трагическое ощутимо, недвусмысленно присутствует в жизни и оказывает на нее свое влияние, но оно неуловимо и скрывает свои истоки в сплетении ситуаций — таковы психологически глубокий «Дивертисмент № 7: Иерихонские трубы* (1951) и особенно рассказ «Под черными звездами* (1961 —, где мрачная действительность истории — фон и настроение, которое в конечном счете мало задевает героев повествования: исторический поток льется, но персонажи и, главное, рассказчик-наблюдатель скорее смотрят на него со стороны — не столько происходящее поражает их (ранит), сколько они поражаются (удивляются) происходящему. Бдинственное у Додерера произведение, в котором он пытался передать резко выраженную трагическую ситуацию, — довольно ранний опыт «Дважды ложь, или Деревенская трагедия на античный лад* («Zwei Lьgen oder Eine antikische Tragцdie auf dem Dorfe*, 1931, — переиздан в СССР в сборнике «Цsterreichisches Erlebnis*, 1973) — остался экспериментом. Характерно, что в то время как Гофмансталь и Шнитцлер, Краус и Музиль и другие австрийские писатели при всей своей несовместимости одинаково болезненно переживали итоги первой мировой войны, падение «старой Бвропы* и гибель прежней австро-венгерской монархии, Додерер и его герои гораздо легче, органичнее и «беспроблемнее* осваиваются с новыми историческими условиями; можно сказать так: Додерер и его герои слишком привязаны к вещественному, житейскому, бытовому слою жизни, чтобы перемены социально-политического порядка могли больно задевать их; они прилепились к стихийности вещей, к их малоподвижности, к запечатлевшемуся в бытовом укладе и уюте «венскому духу*, они привыкли впитывать в себя вкус и запах этих привычных для себя вещей, погружаться в поднимающийся от вещей — словно пар над кастрюлей с вкусным кушаньем — поток ассоциаций, импрессионистически растворяться в рождаемых сладкими испарениями воспоминаниях и возбуждаемых ими ожиданиях, — их существование протекает ниже истории, и это объясняет неожиданность перспективы в романах Додерера — со дна жизни, т. е. от стихийно-вещной ее праосновы, от ее «бесцельного многообразия* («Die Dдmonen*. Mьnchen, 1962, S. 486); для Додерера и его героев в конце концов все одинаково, все равно — великое и малое, далекое и близкое, все одинаково спроецировано на экран апперцепции, все пробуется на вкус и на ощупь, все в итоге одобряется. «Романист, — писал Додерер, — это не историк своего времени, скажем en detail или через микроскоп, но он документально удостоверяет, что, и несмотря на историю, в его эпоху тоже были жизнь и наглядность» (Doderer H. von. Tangenten, S. 81).

463

См.,например: Doderer H. von. Tangenten, S. 14, 64 ff., 96–98, 276,282,289, 294 u. a.

464

Cm.: Erinnerungen an Heimito von Doderer / Hrsg. von Xaver Schaffgotsch. Mьnchen, 1972.

465

Doderer H. von. Die Dдmonen, S. 942.

466

Doderer H. von. Tangenten, S. 317.

467

«Безграничность апперцепции за счет пропадающего эгоцентризма» (Doderer H. von. Tangenten, S. 294).

468

«Анатомия мгновения» учит «постигать каждое волокно, ни одного не скрывая от себя, как того нам всегда хочется» (Doderer H. von. Tangenten, S. 294). «На самой глубине жизни всегда царит мягкое животворное тепло, в котором прорастают зародыши ситуации, несмотря на то, что жизненные положения, в которых побывал человек в прошлом, оставили после себя в поверхностных слоях мертвую листву и сухостой» (Ibid., S. 286). И: «глубина — снаружи. Кто ищет ее в колодезной скважине своего душевного мира (des eignen Innern), тот поступает слишком прямолинейно, и жизненные воды отступят перед ним. А что, если всего достигать изображением лишь реального, причем уже одно такое намерение еще дальше затолкнет сюжет и композицию в многолюдную толпу резвящихся и дерущихся между собою фактов?» (Ibid., S. 285).

469

Doderer H. von. Die Dдmonen, S. 71.

470

Ibid., S. 1325; cp. S. 452.

471

' 44 Ibid., S. 1324.

472

Ibid., S. 1324.

473

Doderer H. von. Tangenten, S. 345.

474

См. краткую и точную характеристику писателя: Weber Dietrich. Heimito von Doderer // Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen. Stuttgart, 1970, S. 102–117.

475

Томас Манн в своем эссе о Гете и Толстом писал о «животном неистовстве» Толстого, о том, что «неприязненное отношение Толстого к органическому отмечено акцентом субъективной мучительности и страсти, акцентом, который потрясает», но что Толстой, несмотря на это, — «любимое детище творческой силы, органической жизни, так что нужно дойти до Гете, чтобы встретить человеческое существо, которому было бы „так же хорошо в его шкуре“, как Толстому». Конечно, столь частое и несколько безответственное пользование словом «органическое» понятно для увлекавшегося философией жизни десятилетия (1922 год!) с его реставрацией всякой «органики», — однако «опьянение органическим», «органическое благополучие» и т. д. — все это слова, которые попадают не в цель — в Толстого, — а бьют ниже цели и именно поэтому закономерно и естественно вызывают (коль скоро действие происходит в легенде!) дух писателя, которого тогда как писателя еще вообще не было, — вызывают дух Додерера! Не подняться до толстовской реальной действительности жизни — значит попасть в стихийность жизненного, в «аморфную» жизненную «органику». Сам Додерер вырастает из легенд философии жизни — теоретической, биологически ориентированной, сопровождавшей его молодость, и практической, заключавшейся в венском культе жизненных удобств.

476

(рецензия цикла Г. Фрейтага «Die Ahnen», 1875)* Собственно, сам принцип максимального отстояния на два поколения, шестьдесят лет, был высказан Вальтером Скоттом («Уэверли», 1814), который, однако, сам не следовал ему. См.: Steinecke H. «Wilhelm Meister» oder «Waverley». Zur Bedeutung Scotts fьr das deutsche Romanverstдndnis der frьhen Restaurationszeit // Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fьr Horst Rьdiger. Berlin; New York, 1975, S. 345.

477

Fontane Th. Schriften zur Literatur. Berlin, 1960, S. 83.

478

Цит. в кн.: ReuterH. H. Fontane. Berlin, 1968, S. 567.

479

Необходимо назвать журналиста и романиста Виллибальда Алексиса (1798–1871) с его произведениями из прусской истории, — творчеству его Фонтане посвятил блестящую статью, опубликованную посмертно.

480

В романе «Перед бурей» встречаются сцены, поражающие своей психологической глубиной и лаконичностью. С большим мастерством написана последняя глава третьего тома романа. Молодой Левин фон Фитцевитц под впечатлением известия о том, что любимая девушка, Катинка, бежала с польским графом Бнинским, уходит из Берлина и бредет, не разбирая пути, прочь, пока не падает без чувств посреди дороги. Весь этот развернутый эпизод построен на сцеплении двух рядов изображения — внутреннего монолога героя и внешнего движения: в вещах, встречающихся на пути, сбивчивые мысли Левина отражаются. Создается напряженный контрапункт двух рядов, когда, словно при свете факелов, здания и предметы становятся воплощением внутренних образов выведенной из равновесия фантазии. Ночное странствие Левина заканчивается, когда на пути его вырастает коляска с сидящими в ней мужчиной и женщиной: в них Левину, очевидно, чудятся образы графа и Катинки, но и эти двое вдруг пугаются Левина. Ряд полубредовых образов сознания и ряд действительности вдруг смыкаются, и такого короткого замыкания уже не выдерживают тающие силы Левина: «Он посмотрел вдоль шоссе, сначала в одном направлении, потом в другом, и произнес: „Очень похоже на аллею тополей, которая ведет через Одербрух, а тень, та, что стоит там ниже, — это могла бы быть церковь в Гузе… Подумать только, четыре недели, а мне кажется, словно прошел год…“ Он подпер рукой свою голову и задремал, и сквозь дрему все яснее и яснее слышался ему словно отдаленный перезвон колоколов. Он прислушался со все растущим чувством ожидания, и наконец ему показалось, будто слеза течет у него по щеке и успокаивает его, и на его налившееся тяжестью сердце снизошло освобождение. Но этому не суждено было случиться; иное было уготовано ему. Перезвон, который слышал он как бы во сне, все приближался на самом деле, и прежде чем он мог понять, в чем тут дело, со стороны Дальвица, между тополей, показалась какая-то повозка. Странно — это не были сани (перезвон заставлял думать, что это сани), а это была легкая, открытая коляска, и на двух впряженных в нее маленьких лошадках повешен был целый ряд колокольчиков — то ли от нечего делать, то ли из чрезмерной осторожности. Теперь коляска подъехала совсем близко; лошади испугались и резко повернули вправо. Спереди сидела молодая пара: он, скрестив руки, закутался в пальто, она была высокая, стройная, на ней была узкая юбка и отороченная мехом шапка. Черт лица нельзя было разобрать, но она правила и страшно испугалась, увидев сидящего у дороги мужчину. Только у следующего тополя она еще раз обернулась назад и взволнованно заговорила, обращаясь к своему спутнику Левин видел все это, и, не понимая, что делает, вдруг вскочил и бросился вслед за быстро отъезжавшей коляской. Ему хотелось кричать, звать, но ни одного звука не вырвалось у него из груди. Так он бежал, пока не иссякли последние силы, и тогда он упал, без звука, прямо посреди дороги» (Fontane Th. Romane und Erzдhlungen in acht Bдnden. Berlin und Weimar, 1970, Bd. II, S. 209–210. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).

481

Об этом художественном принципе Фонтане прекрасно писал Томас Манн еще в 1910 г. См.: Mann Th. Gesammelte Werke, Bd. X. Berlin, 1956, S. 487 f.

482

Некоторые оговорки не изменяют сути дела. В ранних романах позднего Фонтане встречаются «сентиментальности» и следы поздних «годов учения». Фонтане пробовал свои силы и в жанре криминального рассказа, и пытался воспользоваться приемами приключенческого романа. Все это осталось эпизодом.

483

Из определения интонации персонажа, как показывают наброски 1878–1879 гг., у Фонтане рождается представление о его внешнем облике, характере, судьбе. См.: Meyer Herman. Das Zitat in der Erzдhikunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1969, S. 158.

484

Так в стихотворении, написанном Фонтане в день своего 75-летия (см.: Fontane Th. Gedichte. Kleine Prosa / Hrsg. von Chr. Coler. Berlin, 1961, S. 349), в стихотворении «на случай», которое по-своему блестяще, хотя и предельно далеко от любой «чистой» лирики.

485

Meyer Herman.Op. cit., S. 155–185.

486

Мещанское происхождение урожденной Пюттер вольно и невольно подчеркивается ее детьми. Брак мещанки и дворянина — не столько одна из тем романа, сколько один из лейтмотивов его, возникающих ненавязчиво и разрабатываемых исключительно тонко. Анализ этого романа см.: Reuter H. H. Fontane, S. 823–831, 637; LдmmertE. Bauformen des Erzдhlens. 5. Aufl., Stuttgart, 1972, S. 226–233 (специально о диалогах в романе); Jolies Ch. Theodor Fontane. Stuttgart, 1972, S. 83–85; Mьller-Seidel W. Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart, 1975, S. 418–426.Не приходится и говорить о том, что подобная острая деталь у Фонтане ничего не «снижает» и не разоблачает как таковая, — она мирно укладываетвя во всеобъемлющей полноте жизни как удивительном и неудивительном многообразии «всякого разного», всего, что вообще «бывает».

487

Ср.: Mann Th. Gesammelte Werke, Bd. X, S. 476 f.

488

Цит. по кн.: Martini F. Deutsche Literatur im bьrgerlichen Realismus. 3. Aufl. Stuttgart, 1974, S. 750.

489

Ibid., 752.

490

Их взаимоотношения получили отражение в немецкой литературной теории уже в XVIII в. См. «Опыт о романе» Ф. фон Бланкекбурга — 1774 год.

491

Точнее: в соответствии со своим общественным положением, сословием.

492

К сожалению, не все стилистические тонкости Фонтане переданы в таком переводе. Великолепно и продолжение приведенного текста: «…что признавал, хотя и неодобрительно покачивая головой и с известной неохотой, даже портье Небелунг». Конечно же, столь необычная фамилия — Небелунг — навеяна у ироничного Фонтане вагнеровскими Нибелунгами, но смысл подобной реминисценции одновременно и в том, чтобы обратить на себя внимание, и в том, чтобы не бросаться в глаза. В первом случае она высвобождает юмор совершенно свободного ассоциативного ряда, ведущего прямо в сторону от текста романа, и взрыхляет поверхность текста, открывая за ней глубину и второе дно. Сюда писатель (так всегда и поступает Фонтане) может погрузить многое, что, подобно плану «цитат» и «полуцитат», создает как бы текущий параллельно повествовательный ряд. Дочитав до «Небелунга», читатель должен не столько споткнуться обэтого неожиданного портье, сколько еще раз ощутить особое удовольствие от стиля, бесконечно разнообразного на своем тесном, умело ограниченном пространстве.

493

Битва за Метц 18 августа 1870 г. Разумеется, для современников Фонтане франко-прусская война была недавним прошлым и все, что сообщалось о ней, должно было ложиться на готовые и довольно еще четкие координаты памяти; поэтому слова «поздно вечером» — не более, чем знак отчетливого воспоминания и, следовательно, исторической достоверности. Однако нужно обратить внимание на то, как ниже Фонтане нарочито сближает временные данные («шестнадцать лет спустя, когда родившаяся лишь несколько месяцев после смерти отца…» — по-немецки еще теснее: «…als sechzehn Jahre spдter die erst etliche Monate nach dem Tode des Vaters…»); их столкновение, видимо, должно несколько затруднить понимание текста, — как, впрочем, множество других подобных «ретардирующих» элементов поэтического стиля Фонтане.

494

Офицер-дворянин «сегодня встречает вагон с рекрутами, а на завтра он приглашен к великому герцогу», — сказано в одном из фрагментов Фонтане: этот контраст однако мнимый, потому что он погружен в прозу, посредственность всей жизни этого дворянина, чуждого настоящего знания мира, особой светской культуры и образованности.

495

Как изменились за 20 лет эпические масштабы Фонтане: прежде сто страниц казались ему совсем «немногим» для одной из шести, «короткой» книги задуманного романа (Fontane Th. Gedichte. Kleine Prosa, S. 529); теперь ста страниц достаточно для целого социального романа.

496

В колониальные войска.

497

Fontane. Briefe, Bd. II, S. 111.

498

Фонтане не мог завершить свой роман по ряду причин: во-первых, сказалась неопытность писателя, в результате чего первоначальная ясность целей была утрачена, но, главное, во-вторых, Фонтане не доверял своим первым эскизам и, вместо того чтобы извлечь из них заключенную в них художественную потенцию, стремился все расширять план романа; в-третьих, роман получался настолько смелым, что в условиях Германии (при той робости, что присуща была прозе второй половины века) он, несомненно, был бы воспринят как открытый (уже не «поэтический») вызов обществу.

499

Fontane Th. Gedichte. Kleine Prose, S. 497–498.

500

Ibid., S 498.

501

Ibid., S. 490–497. Характерно для Фонтане внимание к звучащему живому слову. «Сладко слышать, как легко язык их скользит по титулам… Можно смело утверждать, что только лица правящего класса умеют выговаривать слова «тайный правительственный советник* так, словно это — все и ничего» (Ibid., S. 496). Замечательны вплетенные в этот текст афоризмы: «Они всегда сидят на заседаниях и всегда сидят за ткацким станком времени* (цитата из «Фауста*; Ibid., S. 495); «Настоящий член правящего класса создан, чтобы сидеть на кресле. Он не вылезает из заседаний* (Ibid., S. 497).

502

Тут речь идет об окнах, которые отворены и которые моют в стужу.

503

Ibid., S. 469–470.

504

Разумеется, роман не уподобляется драме механически, и каждый из эпизодов, включаемых в дугу драматической напряженности, может получать жанрово-разнообразное наполнение. Таковы письма в «Поггенпулях», — в них сам автор видел слабый момент композиции, но вводить их в повествование было вполне допустимо, и каждое письмо замещает один из драматических элементов конструкции романа.

505

Русский перевод даже вносит в текст чрезмерную определенность. В немецком — невнятность выражения пожирает небольшой, тяжелый, до конца изведанный их смысл.

506

Broch H. Das Weitbild des Romans (1933) // Broch H. Kommentierte Werkausgabe. Frankfurt a. M., 1975, Bd. 9/2, S. 96.

507

Kraus K. Nachwort zu Hfcine und die Folgen (1911) // Deutsche Essays / Hrsg. von L. Rohner. Mьnchen, 1972, Bd. 4, S. 194.

508

Ast F. System der Kunstlehre… (1805) // Romantheorie / Hrsg. von E. Lдmmert. Kцln, 1971, § 214, S. 228.

509

Не случайно поэтому предположение (Роде Э., 1876; Бюргер К., 1892) о том, что дошедший до нас текст Ксенофонта Эфесского есть лишь сокращение романа, хотя такое предположение и отвергнуто. См.: Xenophontis Ephesii Ephesiacorum libri V / Rec. A. D. Papanikolaou. Leipzig, 1973, p. VII.

510

Литературное наследство. M.: Наука, 1973, т. 86, с. 1.

511

Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11-ти т. М.: ГИХЛ, 1958, т. 8, с. 628.

512

Оно, по возможности, перекладывается на плечи рассказчика и объективизируется в его образе.

513

Huet P. D. Traitй de l’origine des romans / Hrsg. von H. Hinterhдuser. Stuttgart, 1966, S. 9.19 und 107.4. Соответственно (S. 11.4 и 107.22) романы — это вымышленные, но вероятные вещи (fictions des choses и auЯgezierte Sachen, т. e. вымышленные и риторически украшенные).

514

Ср.: Barner W. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tьbingen, 1970, S. 372 u. a.

515

Broch H. Op. cit., S. 96.

516

Augustinus, quaest. evang. 2, 51. Цит. по: DyckJ. Ticht-Kunst. Deutsche Poetik und rhetorische Tradition. 2. Aufl. Bad Homburg, 1969, S. 145.

517

Solger K. W. F. Ьber die «Wahlverwandtschaften» // Meisterwerke deutscher Literaturkritik / Hrsg. von H. Mayer. 2. Aufl. Berlin, 1956, Bd. I, S. 761. Ср. глубокие соображения о романизации литературных жанров в XIX в. у М. М. Бахтина (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с. 450).

518

Ср. замечание М. Гаспарова в комментариях к его переводу «Поэтики»: «Эмпедокл, автор поэмы „О природе“ V в., в другом месте „О поэтах“, фр. 70, назван у Аристотеля „гомеричнейшим“; но это не отменяет факта, что „по предмету подражания“ он не поэт» (Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978, с. 113).

519

См.: Ficher J. Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischer Theorie des Barock in Deutschland. Tьbingen, 1968, S. 22 («Различие поэтики и риторики — не столько в сфере ars <искусства, науки>, сколько в конечном итоге практического их применения, в художественном продукте»). Ср.: Ibid., S. 35 («Различие поэзии и красноречия дается существенно легче, нежели теоретическое размежевание поэтики и риторики»).

520

Цит. по: DyckJ. Op. cit., S. 13.

521

Ibid., S. 28–29.

522

Цит. по: Ibid., S. 31. Цитата из: Harsdцrffer G. Ph. Poetischer Trichter (1653). Nьrnberg, Bd. 3. Vorrede.

523

Cm.: Fischer L. Op. cit., S. 22. 83.

524

О возникновении самого слова «роман» в средневековой Романии, единой культуре романских народов, см. замечания у Э. Р. Курциуса (Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern; Mьnchen, 1978, S. 41–42).

525

Теоретический уровень трактата Юэ, который, кстати говоря, в качестве предисловия предварял роман «Заида» (1670) Ж. Р. де Сегре (и мадам де Jla- файет), следует считать безусловно высоким: в нем — конспект будущего литературоведческого осмысления романа вплоть до конца XIX в.; различные мотивы литературоведения, характерные оценки представлены у Юэ в кратком виде, в зародыше.

526

Ср.: Fischer L. Op. cit., S. 28. Слово «роман» применялось к различным повествовательным жанрам гораздо раньше эпохи барокко — так было, например, во Франции. Однако, по-видимому, и здесь «роман» становится понятием систематизируется, теоретически осмысляется только в эпоху барокко, — из непосредственного, рождающегося на корню, окказионального, живого словоупотребления вырабатывается крайне широкое и «бесконтурное», но внутренне центрированное понятие, принципиально относимое к прозе.

527

Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg. von D. Kim pel und C. Wiedemann. Tьbingen, 1970, Bd. I, S. 41.

528

Ibid.

529

Cm.: Huet P. D. Op. cit., S. 6–7,105.

530

«Поэт — больше творец сказаний (tцn mythцn), чем метров» («Поэтика», 9, 1451 b 27).

531

«Поэтика», 9, 1451 b 2–3. Пер. М. Гаспарова.

532

О роли Аристотеля в обсуждении романа как эпоса в XVI–XVIII вв. см. замечания в кн.: Jдger G. Empfindsamkeit und Roman. Stuttgart, 1969, S. 104–106. Всеобще распространено в риторической теории убеждение в том, что Аристотель говорил о возможности эпоса в прозе. Гл. XXIV «Поэтики» учит, напротив, тому, что в эпосе, если и не по внутренней необходимости, то в результате опыта, установится героический метр, гекзаметр: «Бели бы кто совершал повествовательное подражание (diлgлmaticлn mimлsin) другим метром или многими метрами, это показалось бы несообразным» (1459 b 32–33). «Вот почему никто не сочинял длинного склада (macran systasin) иначе, как героическим метром:, сама природа, как сказано, научила подбирать к такому <складу> подходящий метр» (1460 а 2–4).

533

Необходимо сказать на этом месте о том, что автор настоящей работы в дальнейшем опирается в основном на материал немецкой истории литературы и литературной теории, как более ему известной. Нужно подчеркнуть, что это ограничение немецким материалом вызвано исключительно внешними обстоятельствами, а не внутренней необходимостью — логикой темы. Ту же самую проблематику, связанную со складыванием романного стиля, несомненно, можно было бы изучать, например, и на французской почве, где получающаяся картина была бы, видимо, сложнее и дифференцированнее (см.: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976; здесь во введении обсуждается и проблема романа как понятия и жанра). Немецкая литература менее известна большинству читателей и теоретиков литературы, чем французская, зато она, по-видимому, удобнее для изучения в том отношении, что исторически складывавшаяся конфигурация констант, приводящая к возникновению романа как жанра новой европейской литературы,' прослеживается здесь яснее, и благодаря этому (что весьма существенно) более очевидным становится принципиальное отличие новоевропейского романа от типов «романа» античного и средневекового.

534

Не должно удивлять то, что задачи риторики как дисциплины могли трактоваться несравненно более узко, так что, по суждению Гермогена (II–III вв.), не дело риторики разыскивать, что истинно прекрасно, полезно и т. п. (цит. по: Hunger H. Aspekte der griechischen Rhetorik von Gorgias bis zum Untergang von Byzanz. Wien, 1972, S. 10). Но, как уже было сказано, риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторическое как техника или прием обобщается до способа мысли и несущего истину бытия слова. В этом отношении Г. Хунгер справедливо отмечает, что влияние риторики распространялось на все жанры словесности и что, именно благодаря этому, «решение» христианских писателей — Евсевия Кесарийского, каппадокийских отцов церкви и других — примкнуть к античной риторической системе «оказалось определяющим для всего последующего развития» культуры (Ibid., S. 5). Как известно, сама свободная от «истины» риторическая техника с самого начала порождала негативные явления — заведомо холостой ход мысли в^иторических упражнениях, формальную игру словом, пустую и «праздную» (что на века пристало к обиходному слову «риторика»), однако и такая игра отражала, только негативно, сферу смысла, к которой причастно и с которой соопределено подлинное, схватывающее истину, слово.

535

Huet P. D. Op. cit., S. 5. Хаппель в своем переводе (Ibid., S. 104) учено-педантически растолковывает суть instructio: роман должен «обучать каким-либо вещам и наукам»; получается, что трактат Юэ, вставленный. Хаппелем в его роман «Die Insulanische Mandorell» (1682). и выполняет такую прагматически- определенную роль — учит своему романтическому ремеслу! Михайлов А. В.

536

Я сознательно избегаю пользоваться таким его обозначением, как «придворный исторический роман» (der hцfisch-historische Roman), утвердившимся в немецком литературоведении (см., например: Rцtzer H. G. Der Roman des Barock. Mьnchen, 1972, S. 62–93; Meid V. Der deutsche Barockroman. Stuttgart, 1974, S. 49–57; Herzog U. Der deutsche Roman des 17. Jahrhunderts. Stuttgart, 1976, S. 120). Я предпочитаю называть такой роман «высоким историческим романом», причины чего лишь отчасти раскрываются в настоящей статье.

537

Theorie und Technik des Romans…, Bd. I, S. 68; см. также: Wehrli М. Das barocke Geschichtsbild in Lohensteins «Arminius». Frauenfeld, 1938.

538

Romantheorie / Hrsg. von E. Lдmmert. Kцln, 1971, S. 50.

539

См. о «вражде к роману» целую главу книги У. Герцога (Herzog U. Op. cit.,

540

S.19–32).

541

Theorie und Technik des Romans…, Bd. I, S. 59.

542

Ibid.% Romantheorie, S. 55.

543

Ibid.

544

Cm.: Texte zur Romantheorie / Hrsg. von E. Weber. Mьnchen, 1974, Bd. I, S. 618–619 и обширные материалы в этой хрестоматии.

545

Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976, гл. XIV.

546

Хоум Г. Основания критики. М.: Искусство, 1977, с. 96–97.

547

Щ4. об «иллюзии присутствия» в теории XVIII в. в кн.: Vosskamp W. Romantneorie in Deutschland. Stuttgart, 1973, S. 172–174.

548

Engel J. J. Fragmente ьber Handlung, Gesprдch und Erzehlung // Engel J. J. Schriften. Berlin. 1802, Bd. 4, S. 101–266. Есть также новое переиздание первой редакции этого трактата: Engel J. J. Ueber Handlung, Gesprдch und Erzдhlung / Hrsg. von E. Th. Voss. Stuttgart, 1964.Вообще необходимо сказать, что Энгель преувеличивает значение формального момента диалогичности, и как раз опыт немецкого драматического или диалогического романа второй половины XVIII в. подсказывает, что, как правило, внешние приемы диалогизации не поддерживались здесь внутренним развертыванием точек зрения, реальностью характеров, живым ощущением действительности.

549

Blankenburg F. von. Versuch ьber den Roman / Hrsg. von E. Lдmmert. Stuttgart, 1965.

550

В «Похвальном слове» Ричардсону (1761).

551

Blankenburg F. von. Op. cit., S. 519.

552

Ibid., S. 494.

553

Ibid., S. 495–496.

554

Ibid., S. 392.

555

Wцlfel K. Friedrich von Blankenburgs Versuch ьber den Roman // Deutsche Romantheorien / Hrsg. von R. Grimm. Frankfurt a. M., 1974, Bd. I, S. 51.

556

Ibid., S. 41

557

Hegel. Werke. Berlin, 1838, Bd. 10, T. 3, S. 395. Сходное определение романа как «bьrgerliche Epopцe» (эпопея из гражданской, т. е. здесь частной, жизни) встречается у И. К. Вецеля в предисловии к роману «Герман и Ульрика» (1780) (Romantheorie, S. 161); но только Вецель трактует эпос несравненно уже Гегеля, только в задатках: необходимо обращение к биографии и снижение > тона (по образцу комедии).

558

Hegel. Op. cit., S. 396.

559

LдmmertE. Bauformen des Erzдhlens. 5. Aufl. Stuttgart, 1972, S. 15.

560

Rilke R. M. Werke. Auswahl in zwei Bдnden. Leipzig, 1959, Bd. 2, S. 117.

561

Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977, с. 259–283.

562

Там же, с. 263.

563

Visio Thurkilli / Rec. Р. G. Schmidt. Leipzig, 1978.

564

См.: Полякова С. В. Из истории византийского романа. Опыт интерпретации «Повести об Исмине и Исминии» Бвмафия Макремволита. М.: Наука, 1979, с. 162–173.

565

Гете и Шиллер много размышляли над «задержанием» в гомеровском эпосе, в эпическом повествовании вообще. Но у Гомера «задержание» не есть свободный прием, которым пользуется поэт, а есть необходимость эпического мышления. Для времени Шиллера — Гете «задержание» могло быть лишь обдуманным приемом.

566

Theorie und Technik des Romans…, Bd. 1, S. 11–12; см. об этом: Vosskamp W. Romantheorie in Deutschland, S. 11–15; Idem. Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17. Jahrhundert bei Gryphius und Lohenstein. Bonn, 1967, S. 53–55; Wahrenburg F. Funktionswandel des Romans und дsthetische Norm. Die Entwicklung seiner Theorie in Deutschland bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1976, S. 114–119.

567

Ibid., S. 12.

568

Ibid., S. 14.

569

«Weltreise», т. е. «Одиссея», ставится принципиально в один ряд с новоевропейскими описаниями путешествий!

570

BuchholtzA. H. Herkuliskus und Herkuladisla. Braunschweig, 1676, S. 1142–1143.

571

Grimmelshausen. Dietwald und Amelinde / Hrsg. von R. Tarot. Tьbingen, 1967, S. 64.

572

Martini F. Der Tod Neros. Suetonius. Anton Ulrich von Braunschweig, Sigmund von Birken… Stuttgart, 1974, S. 52–53.

573

Ibid., S. 81–82.

574

Windfuhr М. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stuttgart, 1966, S. 81–82.

575

Ibid., S. 80.

576

Martini F. Op. cit., S. 106.

577

Ibid.; ср.: Haslinger A. Epische Formen im hцfischen Barockroman. Anton Ulrichs Romane als Modell. Mьnchen, 1970.

578

Martini F. Op. cit., S. 107.

579

В эпоху барокко, по всей видимости, существует различие между двумя формами романа — ситуативно-эпизодической (как в романе пикарескном) и непрерывно-последовательной (как в высоком историческом романе), где действие длится непрерывно, без пауз и пропусков (см.: Alewyn R. Johann Beer. Leipzig, 1932, S. 153). Оба эти типа романа как бы устремлены с разных сторон к одной цели — созданию целостного, сплошного и наглядного образа действительности. В пикарескном романе выигрывает ситуация, ярко изображенная, в высоком историческом романе — взаимосвязь событий и взаимосвязь характеров (может быть, очерченных даже и не столь ярко, как отдельные персонажи в отдельной ситуации пикарескного романа). А. Хаслингер придает большое значение тому «принципу человеческих взаимоотношений», который положен в основу романов Антона Ульриха: «Его повествование постигает отдельного человека как существо, действия и замыслы которого усматриваются и передаются в целой сфере межчеловеческих отношений» (Haslinger A. Op. cit., S. 380; см. также S. 82–83). Проходит еще по меньшей мере лет 75—100, когда в поколениях Филдинга — Бланкенбурга преодолевается ограниченность ситуативно-эпизодического и исторически последовательного романного мышления. Только тогда появилась возможность теснейшим образом связать характер и среду, внутреннее и внешнее и т. д., получив подлинную сплошную цельность образа действительности и достигнув последовательного «эффекта присутствия» — эффекта, который, кстати говоря, не разрушает теперь (в настоящей литературе!) никакого отступления, никакого слова, сказанного автором «от своего лица», поскольку и это последнее введено уже в число «голосов» действительности.

580

См.: Reichel E. Der Roman und das Geschichtenerzдhlen // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg., 1978, S. 308–309; Lдmmert E. Op. cit., S. 24–25.

581

Haslinger A. Op. cit., S. 82.

582

Ibid., S. 83.

583

Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник, 3-е изд. М.: Худож. лит., 1971, с. 364–365.

584

Этот высший уровень диалогического или полифонического романного слова разработан в новаторских исследованиях М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963, 1972; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

585

HuetP. D. Op. cit., S. 44–45.

586

Следует принять во внимание, что античная и средневековая риторика не знает понятия «композиция» в общепринятом теперь смысле. Она относит «composition к строению предложения (oratio), к «лексису», а не к «таксису» (см.: CurtiusE. R. Op. cit., S. 80). Можно думать, что даже переосмысление такого понятия обязано «романизации» жанров и, шире, литературного и не только литературного мышления, т. е. процессам до крайней степени широким, всеохватным; они-то и привели к разрушению крайне устойчивой морально-риторической системы и к сложению иных принципов художественного мышления. Все это связано и с «высвобождением» повествования; характерно, что и «рассказывание» (narratio) в риторике — термин широкий и весьма неопределенный (ср.: Ibid., S. 80, Anm. 4).

587

См.: Becker E. D. Der deutsche Roman um 1780. Stuttgart, 1964.

588

См.: Fontane Th. Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 83—

589

Krauss W. Zur Dichtungstheorie der romanischen Vцlker. Leipzig, 1965, S. 115.

590

Beer J. Der verkehrte Staats-Mann. Frankfurt a. M., 1970, S. 68

591

StelerK. Zeitungs Lust und Nutz (1695) / Hrsg. von G. Hagelweide. Bremen, 1969, S. 29.

592

Ibid., S. 51

593

Цит. по: Reichel Е. Op. cit., S. 324.

594

Письмо Н. В. Гоголя С. Т. Аксакову от 18/6 августа 1842 г. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Худож. лит., 1967, т. 7, с. 243). См.: Там же, с. 252. Здесь Гоголь передает суждение публики: «… ведь это тоже, мол, роман, а только для шутки названо поэмою» (письмо Н. Я. Прокоповичу от 28 мая 1843).

595

См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977, с. 275–300.

596

01 К сожалению, в последнее время западные литературоведы склонны отказываться от жанрового определения новеллы или новеллистического начала. Тот стилистический, жанровый, качественный разнобой, который царит в немецкой литературе XVIII–XIX вв., как будто исключает разговор о строгой форме новеллы (с «диалектическим поворотным пунктом», как говорил JI. Тик), а несоответствие теории (того же Тика) практике еще усугубляет положение вещей. Разношерстность историко-литературного материала застилает от исследователей смысловые тенденции внутри него, и страдает от этого, конечно, не жанр «новеллы», а изучение самих историко-литературных процессов (не только в их конкретности, но и в их смысловых энергетических полях). См. важные работы, останавливающиеся на истории новеллы и истории ее теории: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1972, Bd. 2, S. 833–841; Schrцder R. Novelle und Novellentheorie in der frьhen Biedermeierzeit. Tьbingen, 1970; Neumaier H. Der Konversationston in der frьhen Biedermeierzeit. Mьnchen, 1974, passim.). P. Шрёдеру удалось, в частности, показать, как глубоко коренится новелла первой половины XIX в. в светской беседе. См.: Schrцder R. Op. cit., S. 35.

597

Очень характерно, что роман как жанр универсальный раскрывает внутри своего же целого, в своей композиции, противоположность новеллы и романа; достаточно учесть те сугубо различные функции, которые новелла играет в «Дон Кихоте» Сервантеса, в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» Гете, в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенса и, шире, во множестве романов XVII–XIX вв., где, как можно полагать, полярная напряженность малой замкнутой формы и широкого романного повествования является важнейшей внутренней жанрообразующей установкой.

598

См. статью «Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени» в настоящей книге.

599

См.: Там же.

600

Напомним о том, что «анекдот» в современном словоупотреблении есть тривиальный наследник серьезного исторического жанра («анекдот» — значит «то, что еще не издано»). Клейст, будучи издателем газеты, умел облекать мелкие происшествия дня в форму логически продуманного периода, который обнимал единой связью причины, ход, следствия события, придавал случайному характер необходимого, рокового. Такие литературные анекдоты Клейста (в них он ни с кем не сравним) содержат в себе сжатое ядро ^ новеллистической формы, полюс, обратный распространенному романическому повествованию.

601

См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М.: Наука, 1976, с. 463–470.

602

См. о композиции «Годов странствия…»: Bцckmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erzдhlform in «Wilhelm Meisters Wanderjahren» // Festschrift fьr Detlev W. Schumann. Mьnchen, 1970, S. 130–144. Заметим, что новое толкование «композиции» в новоевропейских литературах едва ли не опосредовано музыкой (т. е. перенесенным в музыку риторическим понятием «композиция», приобретшим здесь совсем новый смысл). Во всяком случае, один безвестный романист (скрывшийся под псевдонимом «Веритано Джеоманико») представляет себе роман как дивертисмент жанров: «Разве искусный композитор (Componist) станет заполнять листы одними печальными ламентациями или странными капризами? Сн руководствуется ушами своих слушателей и пишет то приятную арию, то веселый балет, то скачущую или стремящуюся фугированную жигу, то благонравную сарабанду. Так должен поступать и тот человек, который хочет сыграть людям правду, — чтобы музыка им не надоела» (цит. по: Weber Е. Op. cit., S. 174–175). «Играть правду» (Wahrheit (vor)fiedeln), видимо, устойчивое словосочетание (ср. Кр. Вейзе в «Theorie und Technik des Romans…», Bd. I, S. 26). От такого наивного романного дивертисмента до эпохи Жан-Поля и Гёте — огромный путь, во время которого романное повествование усваивает себе органику формы. На почве этой усвоенной органики Жан-Поль и мог устраивать свои романные дивертисменты психологического наполнения, причем иронически-серьезно сохраняется даже старый мотив дивертисмента — угодить вкусам всех. Исторически роман с самого начала утверждает себя как универсальное сопоставление стилей.

603

См.: Weber Е. Op. cit.; Ehrenzeller H. Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen bis Jean Paul. Bonn, 1955.Заслуга Э. Вебера в том, что он собрал и постарался проанализировать многие теоретические предисловия романов, показав все их значение для теории романа.

604

Важно отметить то, что и предисловия к литературным произведениям иных жанров имеют совсем иное структурное значение: так, предисловия к драмам, нередко весьма пространные и посвященные теории драмы, явным образом отделены от «самого» произведения, которое и начаться может только тогда, когда предисловие закончилось. Совсем иначе в романе: он начинается с предисловия, и предисловие может быть теснейшим образом связано с самим развитием сюжета (см. Зибенкеза» Жан-Поля). В «Томе Джонсе» Филдинга роль предисловия прямо отдана первой главе

605

Разнообразные мотивы, которые выражают преодоление литературности романа, можно найти в названных сборниках текстов по истории романа Э. Вебера, Э. Леммерта, Д. Кимпеля — Д. Видеманна и др.

606

* Роман» как обозначение повествования часто уступает место ♦истории». История в ее реальном аспекте перекрывает ♦романическую» сторону повествования, и так могло получиться, что «робинзонада» перепечатывалась среди подлинных рассказов о путешествиях по свету.

607

Сравним с приведенными в начале статьи словами Лескова о том, что он не смотрит на литературу как на искусство, заявление немецкого писателя Эрнста Виллькомма, относящееся еще к 1838 г. (в послесловии к роману «Die Europa-Mьden»): «Кто смотрит на мою книгу как на художественное произведение, тот глубоко заблуждается. Я хотел написать книгу великой боли жизненной^ не создать художественное произведение» (цит. по: SengleF. Biedermeierzeit. Stuttgart, Bd. 2, S. 980). Такое патетическое заявление программно для эпохи, только в немецкой литературе оно не было по сути дела осуществлено.

608

Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века, с. 150.

609

Spiиlhagen F. Beitrдge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig, 1883, S. 91.

610

Ibid., S. 90. Нужно сказать, что и до сих пор еще распространены в литературоведении представления о том, что показывать героев произведений в действии, а не рассказывать об их поступках, показывать вещь в движении, а не описывать ее, рисовать характер через действие вместо подробной характеристики вообще и априорно лучше, чем противоположное, т. е. более статическое описание, более отвлеченные рассказы и т. п. В таких представлениях есть очень здравая сторона, очень полезная для начинающих писателей, тем не менее в целом история литературных шедевров свидетельствует о том, что многократно и с успехом, и с привязчивостью к ним использовались и используются менее «выгодные» приемы повествования. История литературы показывает, что нужных результатов маловероятно добиться прямым путем (показывая характер в действии — получить яркий характер) и что, напротив, будучи здравых взглядов, легко получить шпильгагеновские художественные результаты.

611

В наши дни поражает все еще распространенное отношение к Шпильгагену как к серьезному теоретику; между тем он только требует к себе серьезного отношения, а это серьезное отношение должно показать всю несообразность его теории. Когда В. Халь пишет о «традиции объективного повествования, которая при меняющихся предпосылках и целях простиралась от Аристотеля до Шпильгагена» (Hahl W. Reflexion und Erzдhlung. Ein Problem der Romantheorie. Stuttgart, 1971, S. 36), это верно, но сопоставление имен тем не менее смехотворно. Хорошо анализирует Шпильгагена В. Хелльмай (Hellmann W. Objektivitдt, Subjektivitдt und Erzдhlkunst // Deutsche Romantheorien, Bd. 2, S. 209–261). См. также: Geissler R. Verspielte Realitдtserkenntnis. Zum Problem der objektiven Darstellung in Friedrich Spielhagens «Hammer und AmboЯ» // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg, 1978, S. 496–510.

612

Blankenburg F. von. Op. cit., S. 339.

613

WцlfelK. Op. cit., S. 50.

614

Ibid.

615

Здесь Бланкенбург сопоставляет роман и драму: в его изложении драма представляет собою тот полюс сжатого, краткого повествования, который у нас назван выше «новеллистическим». Нужно заметить, что в XVIII в. драма и роман (повествование) гораздо более сближены, чем в сознании последующих времен. Важно, что Бланкенбург поляризует два принципа повествования — «сжимающийся» и «растущий», расширяющийся.

616

Blankenburg F. von. Op. cit., S. 390–392.

617

Ast F. System der Kunstlehre, § 217.

618

Что греко-латинское слово stylus означало палочку для писания на восковых дощечках, общеизвестно; существеннее то, что понятие «стиль» активно опосредовалось в XVII–XVIII вв. искусствоведческими представлениями о «личной манере», «почерке» художника. Стиль — это фактура вещи, отражающая творческую манеру ее создателя. Стиль живописного произведения, картины, ощутим и зрим, он созерцается в обозримости (eysynopton) произведения. Этот момент переносился на понимание стиля литературного: стиль — это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном (отражающем в себе общее). Какое именно вот это произведение, какого оно уровня — все это отражается в стиле. Стиль — это в литературном произведении конкретный способ работы со словом у такого-то писателя. На слове сходится весь широкий размах его творчества.

619

См. работы по эмблематике А. А. Морозова: Морозов А. А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы литературного развития России первой трети XVIII века. Л.: Наука, 1974, с. 184–226 (XVIII век, сб. 9); Он же. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф, фольклор, литература. Л.: Наука, 1978, с. 38–66; Морозов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. М.: Наука, 1979, с. 13–38. Современное состояние изучения эмблематики с учетом различных тенденций науки анализируется в статье: SulzerD. Poetik synthesierender Kьnste und Interpretation der Emblematik // Geist und Zeichen. Festschrift fьr Arthur Henkel. Heidelberg, 1977, S. 401–426.

620

Робинсон А. Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование и тексты. М.: Наука, 1963, с. 174.

621

Там же, с. 159.

622

См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития новбго времени. М.: Наука, 1976, с. 453.

623

Было бы наивно ставить французский классицизм в причинную зависимость от тенденций французского абсолютизма. И то и другое поднимается на известных общекультурных принципах эпохи и выражает их по-своему. При этом литература несравненно богаче и шире ее социологических «оснований». Литературный «порядок» заведомо шире и социального «этикета». Литература пользуется богатством слова, которое она укрощает.

624

Дискуссия о том, не есть ли французский классицизм лишь французский вариант общеевропейского барокко, беспредметна до тех пор, пока не учитывает-Михайлов А. В.ся внутренняя динамика литературного развития (подводящего традиционную поэтическую систему к пределу). Французский классицизм — это один из ответов, одна из реакций на общую ситуацию поэтического творчества в XVII в.

625

См.: Подгаецкая И. Ю. О французском классическом стиле // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени, с. 237.

626

Расин. Трагедии. JI.: Наука, 1977, с. 371. Ср. в новом переводе Ю. Б. Корнеева:… Простерла руки я, спеша ее обнять, Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный, Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь, Да псов, которые из-за костей дрались.(Д. IL сц. 5)

627

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти т. М.: Наука, 1949, т. 7, с. 215.

628

См.: Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Рус. лит., 1974, № 1, с. 11, 27.

629

У Ломоносова отношения «твари» и «творца» рационалистически определены; они разведены в свои стороны, и им уже не встретиться ненароком в самой жизни; так не встретиться человеку с богом — их отношение и есть противостояние. Невозможно выводить «барочность» Ломоносова из его пристрастия к титульной гравюре с барочной эмблематикой; известно, что такая гравюра преспокойно дожила до конца XVIII в. прежде всего именно в ученых изданиях.

630

Программные журналы немецкой классики («Пропилеи» Гёте) и немец-^ кого романтизма («Атеней» А. В. и Ф. Шлегелей) выходили в одни и те же годы — 1798–1800.

631

Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976, с. 472–473.

632

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929). М.: Сов. писатель, 1963,1972.

633

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929). М.: Сов. писатель, 1963,1972

634

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

635

Утрата стиля становится далеко не отвлеченной опасностью для прозы XIX–XX вв., если только бесстильность вообще не принимается писателем в^ качестве программы.

636

См. комментарий в кн.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. JL: Наука, 1973, т. 7, с. 343.

637

Достоевский Ф. Г. Полн. собр. соч., 1975, т. 13, с. 113.

638

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 140.

639

См. некоторые анализы его стиля в кн.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977, с. 436–464.

640

Глубоко родственно использование такой цитаты в произведениях А. П. Чехова.

641

Meyer H. Das Zitat'n der Erzдhlkunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1967, S. 156.

642

Ср. ту многообразную роль, которая поручена в ряде произведений Достоевского квазилитературной цитате: «Ohй, Lambert! Oщ est Lambert? As-tu vu

Lambert?» Наконец, в «Подростке» цитатный «Ламбер», услышанный как слово и голос из общества, реализуется в лице настоящего Ламберта.

643

Цит. по: Гусев H. H. JI. Н. Толстой: Материалы к биографии с 1881 по 1885 год. М.: Наука, 1970, с. 227.

644

Аристотель и античная литература. М., 1978, с. 121.

645

Das sog. Religionsgesprдch am Hof der Sasaniden / Hrsg. von E. Bratke // Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur. Leipzig, 1899, N. F., Bd. 4, H. 3, S. 11–19.

646

Kantl. Kritik der Urteilskraft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.

647

И. Я. Бодмер в 1740 г. писал, что поэт «не заботится об истинном для разума; коль скоро все дело для него — в том, чтобы одержала победу фантазия, то ему довольно и вероятного» и произведение истинно, если «истинны чувства и фантазия», поскольку оно основывается «на их свидетельстве» (Bodmer J. J. Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie. Stuttgart, 1966, S. 47). Тут ново — не различение истинного и вероятного, и даже не отнесение их к совершенно разным сферам, а следовательно, разграничение поэзии, с одной стороны, науки, морали, философии, с другой. Как только поэтическое слово утрачивает связь с истиной как таковой, оно теряет и свое свойство пребывать «между» истиной и ложью в прочном положении! — и должно искать себе места. Не проходит и столетия, как эта ситуация проявляется со всеми своими близкими и более далекими перспективами, обрисованными Гегелем: поэзия (вообще искусство) не удовлетворяется «своим», а претендует на все — на все человеческое вообще. В этой ситуации поэзия находится вне знания, морали, философии, религии, тогда как еще совсем недавно она была прочно сопряжена с ними и — вместе со словом — занимала среди них, в единстве с ними, твердое положение. Однако разъединение поэзии и науки как разных сфер (которые после этого могут и стремиться друг к другу и соединяться) лишь относительно ново, коль скоро оно было намечено с самых давних времен, и еще более существенно ново отнесение поэзии к сфере «чувства и фантазии», осмысление которых в XVIII–XIX вв. совершает стремительную эволюцию; в частности, фантазия, теряя связь (или почти теряя ее) с греческой «фантасией», становится способностью воображения, всецело укорененной в индивидуальной личности с ее все более неуловимой психологией.

648

Kaiser G. Goethes Faust und die Bibel // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1984, Bd. 58, S. 392.

649

Kruft H. W. Goethe und die Architektur// Pantheon, 1982, Bd. 40, S. 285.

650

Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin, Weimar, 1974, Bd. 20, S. 273.

651

De la Motte Fouquй Caroline. Geschichte der Moden, vom Jahre 1785–1829 // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft. Mьnchen, 1977, Bd. 12, S. 33.

652

Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 2. М., 1891–1892, с. 39–41.

653

Forster G. Fragment eines Briefes an einen deutschen Schrifsteller… // Schiller und sein Kreis in der Kritik seiner Zeit. Berlin, 1957, S. 66.

654

Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe / Hrsg. von E. Lцhner. Stuttgart, 1963, Bd. II, S. 22.

655

KantJ. Kritik der Urteilskraft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100 (= А 53 Anm.). Высказывание Канта может показаться частным, но на самом деле входит в систему присущих всей эпохе взглядов и отражает самые основные их логические предпосылки. Об этом пишет историк философии С. Дицш (ГДР): «Вплоть до XVIII столетия включительно господствующее представление о смысле, ценности и сущности истории — таково, что из нее дблжно выводить актуальные образцы поведения. Девизом такого исторического сознания служит перешедший от античности (от Цицерона) топос: „история — наставница жизни“. Было распространено такое убеждение: „история — это всеобщая кладовая, содержащая истины для всего человеческого рода“ — слова лейпцигского профессора Карла Рената Хаузера (1766)»; вследствие этого, пишет С. Дицш, «основу такого исторического сознания составляли хроники, анналы, содержавшие в себе „истории“, — по преимуществу то были сборники примеров» (Dietzsch S. Geschichtsdenken in der deutschen Aufklдrungsphilosophie… // Gesellschaftslehren der klassischen bьrgerlichen deutschen Philosophie. Berlin, 1483, S. 26). В самых различных отношениях связь образца и конкретно происходящего «сегодня» — вертикальная; это соответствие общего и его частного проявления либо несовершенного воспроизведения; соответствие вечного и временного. Для истории как органического становления, как развития в кругу таких представлений (исторических аксиом) нет места. Но в эту самую эпоху рубежа XVIII–XIX вв. произошел и переворот самых коренных, аксиоматических представлений и было завоевано постижение истории как органического совершения.

656

См., например: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 15–46. Изучение риторики, которое в XX в. пошло по новым путям, привело к признанию обобщенных и притом внутренне взаимосвязанных уровней «риторического»: риторика не только (узко) «искусство (или наука) слагания речей* (ее школьное определение), но она же и способ оформления всякого слова (высказывания), и, далее, она сопряжена с известным способом постижения слова (речи, высказывания) и есть способ мыслить словом и мыслить само слово. Все это небезразлично для искусствоведения и истории культуры. В XX в. немало усилий приложено для того, чтобы понять, как в разные эпохи (особенно в эпоху Ренессанса, барокко) соотносились мышление словом и творчество художника.

657

Fiorillo I. D. Geschichte der zeichnenden Kьnste, Bd. 1–5. Gцttingen, 1798–1808.

658

Cm.: Fawcett T. Visual facts and the 19th art lecture // Art History, 1983, v. 6, № 4, p. 442.

659

Принцип не умозрительный, но практический, как предпосылка «риторического» мировоззрения в указанном выше смысле.

660

PevznerN., Lang S. The Doric revival [1948] // Pevzner N. Studies in art, architecture and design, v. I. N. Y., 1968, p. 197.

661

«Фауст», ст. 6535–6536 // Гёте И. В. Собр. соч. в 10 т., т. 2. М*, 1976, с. 247.

662

Pevzner N. Op. cit., p. 197.

663

О коллекционировании античных вещей в XV в. см.: Головин В. Н. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. М., 1985, с. 22–23.

664

Это присутствие античности в культуре конца XVIII в. — не иллюзия, а реальность, подкрепленная единством риторического слова. Эту реальность, видимо, подкрепляют и столь же реальные моменты социально-экономической жизни, при огромном различии социальных отношений, спустя две тысячи лет. Как уровень производства, так и самые его формы (ручной труд, уровень производительности труда) в эту эпоху все еще сопоставимы с позднеантичными условиями, и они ненамного обгоняли античный мир: так это было в самый канун промышленной революции, в эпоху изобретения паровой машины и т. д. Общество продолжало оставаться аграрным (К. Маркс): см.: Mottek H. Wirtschaftsgeschichte Deutschlands, Bd. II. 2. Aufl. Berlin, 1976, S. 65–66.

665

Цит. по: Античность в европейской живописи XV — начала XX в. М., 1982, с. 20.

666

См.: FoerslerD. М. Homer in English criticism. The Historical approach in the eighteenth century. New Haven, 1947; Finsler G. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. Leipzig — Berlin, 1912; Wagner F. Herders Homerbild, seine Wurzeln und Wirkungen. Kцln, 1960; Idem. Herder und die Homerьbersetzung // Forschungen und Fortschritte, Bd. 38. Berlin, 1964, S. 207–303, 341–345; Rehm W. Griechentum und Goethezeit. Leipzig, 1936, S. 67–72, 95, 170 u.a.

667

Kruft И. W. Goethe und die Architektur // Pantheon, Bd. 40, 1982, S. 283.

668

Bianchi Bandinelli R. Klassische Archдologie. Dresden, 1980, S. 89.

669

PevznerN. Op. cit., p. 197, 207.

670

Цит. по: Kamphausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 155.

671

Einem H. von. Deutsche Malerei des Klassizismus und der Romantik. Mьnchen, 1978, S. 48.

672

Письмо к Гёте от 23 августа 1804 г.; цит. по: Stadler Р. В. Wilhelm von Humboldts Bild der Aatike. Zьrich — Stuttgart, 1959, S. 139–140.

673

Herder J. G. Sдmtliche Werke, Bd. 28 / Hrsg. von B. Suphan. Berlin, 1884, S. 282.

674

Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983, с. 29 (ср. неверный комментарий на с. 508; Анненков говорил о совершенно общепонятных для своего и для нашего времени вещах).

675

Поэтому же путь не может остановиться в Греции и продолжается на Восток, постепенно овладевающий философскими умами с начала века: Ф. Шлегель, А. В. Шлегель, Й. Геррес, И. А. Канне, Гёте, Ф. Рюккерт… Возникают новое востоковедение, новая индология и т. д.

676

Kruft H. W. Op. cit., S. 285.

677

Ibid.

678

См. всесторонний анализ этих переводов: Schadewaldt W. Antike und Gegenwart. Ьber die Tragцdie. Mьnchen, 1966, S. 113–174; Beissner F. Hцlderlins Ьbersetzungen aus dem Griechischen. Diss. 1933. 2. Aufl. Stuttgart, 1961.

679

Hцlderlin F. Sдmtliche Werke und Briefe, Bd. IV / Hrsg. von G. Mieth. Berlin — Weimar, 1970, S. 475–476.

680

Ibid., S. 481.

681

Beissner F. Op. cit., S. 166.

682

GцrresJ. Mythengeschichte der asiatischen Welt [1810] // Ges. Schriften, Bd. V. Kцln, 1925, S. 333.

683

Emmersleben A. Die Antike und die romantische Theorie. Berlin, 1937, S. 86.

684

Pevsner N., Lang S. The Egyptian revival [1956] // Pevsner N. Op. cit., p. 212–233.

685

Cm.: Milde K. Neorenaissance in der deutschen Architectur des 19. Jahrhunderts. Dresden, 1981.

686

Разумеется, вспоминается стиль «модерн», в рамках XIX в. «симметричный» классицизму (начало — конец века). Но здесь иное: линия, ощущение формы ведет за собой в модерне духовность, словно извлекаемую изнутри предметов, а это движение от обыденности к «духу», навстречу искусству * приводит не к стилю, а к стилизации и к заражению искусства модой.

687

CoetheJ. W. Italienische Reise / Hrsg. von H. von Einem. Mьnchen, 1978, S. 87.

688

Напротив, возрожденческим натурам недоставало именно этого нового качества разобщенности (единичности), так сказать, художественно-житейского эгоизма, который видит человечество и мир отраженным в себе, но себя распространенным на весь человеческий мир; даже в самых эгоистических поступках «я» все еще слишком обобщено, и все совершается еще от лица «человека» и общезначимо.

689

До утраты живописной глубины и интереса к глубине пространства здесь еще весьма далеко, и искусству еще предстоит в течение века переваливать через свои горы и пропасти, но путь туда открылся именно теперь. Белесые туманы в пейзажах К. Д. Фридриха, мгла, застилающая местность, — одной природы с тем розоватым маревом, которое покрывает виды Венеции на полотнах Тернера — на работах, несомненно, новаторских, но и тупиковых для 1840-х гг. Трудно найти в 1820—1830-е гг. художника, который бы так, как К. Д. Фридрих, интересовался именно внутренней стороной вещей, их сущностью (почти философски), но именно у этого художника, осваивающего новыми средствами реальность мира, зритель должен переноситься внутрь вещей. Само увлечение облаками и туманами в романтическом искусстве — феномен сложный; в первую очередь он отражает интерес к природе во всем ее богатстве, но есть в этом увлечении и та сторона, которая со временем закроет сам этот интерес к природе, положит ему конец. Все эти «атмосферические явления» — среда, которая прикрывает и застилает действительность, которая располагается в пространстве, которая впитывает в себя и свет и тьму, уподобляется хаосу и арабескам и может служить шифром натуральной действительности. Природа так или иначе ставится в связь с «душой»; клубы облаков, тумана и дыма — это единение природы и субъекта: атмосфера — первое, с чем встречаются глаз и душа, обращаясь к природе. Это — первое, а сам мир — дальше, он там, по ту сторону. Чем материальнее облака-туманы, чем больше принадлежит им функция посредника между субъектом и удаляющимся миром, между глазом-душой и действительностью, тем неприступнее эта последняя. В такой романтической живописи — корни абстракции, причем все хаотически клубящееся, рационально истолкованное как шифр, становится все более плоскостным и геометризуется. Ср.: Rosenblum R. Modem painting and northern romantic tradition. Friedrich to Rothko, N. Y., 1975.

690

Bochn М. von. Das Empire. Die Zeit, das Leben, der Stil. Berlin, 1925, S. 417.

691

Цит. по кн.: Соколова Т. М., Орлова К. А. Глазами современников. Русский жилой интерьер первой трети XIX в. Л., 1982, с. 67.

692

См.: John Flaxman. Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.

693

Ibid., S. 179; см. также: Irwin D. John Flaxman. 1755–1826. Sculptor, Illustrator, Designer. London, 1979 (о рисунках см. p. 67—122); Hдsler В. John Flaxman, ein Philhellene der Goethezeit. Renaissance und Humanismus im Mittel- und Osteuropa / Hrsg. von I. Irmscher. Berlin. 1962, S. 272–283.

694

Ibid., S. 86–87. Cm.: Lexikon der Kunst, Bd. III. Leipzig, 1975, S. 927.

695

John Flaxman…, S. 81, 76, 82.

696

См.: Соколова Т. М., Орлова ьf. А. Указ. соч.

697

Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 2. М., 1891–1892, с. 40–41.

698

Согласно К. Вельфелю, переиздавшему текст, автором была писательница Каролина де ля Мотт-Фукс.

699

De la Motte Fouquй C. Geschichte der Moden, vom Jahre 1785–1829. Als Beutrag zur Geschichte der Zeit // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, Bd. 12. Mьnchen, 1977. S. 27–28, 30–31,33—34,46.

700

Boehn М. von. Op. cit., S. 378–380, 381, 383.

701

Ibid., S. 408, 414.

702

В значительно меньшей степени это относится к русскому интерьеру той эпохи, в котором, видимо, надо всем берет верх естественность уюта, мягкая и плавная нерасчлененность «моего» и общего — того, что для меня, и того, что для других. Вероятно, играет тут свою роль нередко и ограниченность богатства, но, главное, «натуральность» его происхождения — не от финансовых махинации и торговых сделок, а со своей земли. Отсюда спокойная уверенность (богатство основано на «простом товаре») вместо нервно-поспешного эксгибиционизма Запада.

703

Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т., т. 1. М., 1948, с. 407.

704

Kotzebue A. von. Erinnerungen aus Paris im Jahre 1804, Bd. 1. Berlin, 1804, S. 183.

705

ReichardtJ. F. Vertraute Briefe aus Paris 1802/1803 / Hrsg. von R. Weber. Berlin, 198О, S. 71.

706

Ibid., S. 71–72.

707

Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979, S. 74.

708

Цит. по: Литературное наследство, т. 4–6. М., 1932, с. 473.

709

Kotzebue A. von. Op. cit., S. 181–182.

710

Feist Р. И. Jacques Louis Davids Gemдlde «Der ermordete Marat» // Feist P. H. Kьnstler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 86.

711

Hamann R. Geschichte der Kunst, Bd. II. Berlin, 1959, S. 743.

712

Feist P. H. Op. cit., S. 83.

713

«Мадам Рекамье» работы Франсуа Жерара (1802) подтверждает нам, что Давид в своей картине следовал натуре и быту; Жерар в своей традиционной по композиции работе уже любуется самоуспокоенностью, изображая красивую, роскошную жизнь. Михайлов А. В.

714

Hamann R. Op. cit., S. 740.

715

См. сноску 688.

716

Janson H. W. Die Plastik des XIX. Jahrhunderts. Zum Stand der Forschung // Neue Zьrcher Zeitung, 1981, 25/26. Juli, № 170, S. 45.

717

См.: Логвинская Э. Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX в. М., 1978, с. 58, 94.

718

См. об имманентной философии творчества Венецианова: Алленов М. М. Образ пространства в живописи «а 1а натура». К вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание, 83. М., 1984, № 1, с. 123–146. Автор пишет: искусству Венецианова присущ «образ простоты», в его работах «нет быта, а есть бытие» — в то же время границы предметов преодолеваются движением, пространственной протяженностью целого (Алленов М. М. Указ. соч., с. 134, 130, 136–137).

719

Stifter A. Erzдhlungen in der Urfassung. Bd. I / Hrsg. von M. Stefl. Augsburg, [o. J.], S. 34.

720

Stifter A. Studien / Hrsg. von F. Krцkel. Mьnchen, 1979, S. 42–43.

721

Название жанра — «ноктюрн», «Nachtstьck» — указывает на живопись, а для музыканта-романтика оно опосредовано литературой, романтическими ноктюрнами писателей (Гофман с его «Ночными пьесами», который поэтику таксТго именования жанра воспринял у Жан-Поля).

722

Stifter A. Studien, S. 43.

723

Ibid., S. 461.

724

Forster G. Fragment eines Briefes an einen deuthschen Schriftsteller, ьber Schillers Gцtter Griechenlands // Schiller und sein Kreis / Hrsg. von O. Fambach. Berlin, 1957, S. 66.

725

Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe, Bd. II / Hrsg. von E. Lцhner. Stuttgart, 1963. S. 22.

726

K. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. Изд. 4-е. М., 1983, с. 166.

727

Цит. по: Niebling G. Rom — geschichtlich gesehen // Die Antike, Bd. 19. Berlin, 1943, S. 156.

728

Немецкое литературоведение относит подобные стихотворения к жанру «Bildgedicht», который может быть близок к античным жанрам, а может наполняться импрессионистическим содержанием.

729

Ср. «Оду к античной вазе» Дж. Китса (1820) со словами: «Красота — правда, правда — красота», произносимыми от имени вазы. Последняя строка стихотворения Мерике, как известно, вызвала дискуссию между Э. Штайгером и М. Хайдеггером о ее смысле: кажется ли прекрасное блаженным, или же ойо блаженно светит в себе.

730

Staiger E. Die Kunst der Interpretation [1955]. Mьnchen, 1972, S. 28–42.

731

Schefold K. Wort und Bild. Basel, 1975, S. 99.

732

Goethe J. W. Antik und modem [1818]. Berliner Ausgabe. Bd. 20. Berlin — Weimar, 1974, S. 222–223.

733

Ibid., S. 221.

734

Ibid., S. 222.

735

Ibid., S. 223.

736

Фет А. А. Полное собрание стихотворений. JL, 1959, с. 497.

737

Там же, с. 97.

738

Lankheit Р. Jacques-Louis David: Der Tod Marats. Stuttgart, 1962, S. 17.

739

Feist P. H. Op. cit., S. 84.

740

Турчин В. C. «Марат» Ж.-Л. Давида: образ, стиль, иконография)/ Советское искусствознание ’82. М., 1983, № 1, с. 86.

741

Boehn М. von. Op. cit., S. 379–381.

742

См.: Fink G.-L. Pygmalion und das belebte Marmorbild: Wandlungen eines Mдrchenmotivs von Frьhaufklдrung bis zur Spдtromantik // Aurora. Kahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft. Bd. 43. Wьrzburg, 1983, S. 92—123; Манн Ю. В. «Скульптурный миф» Пушкина^и гоголевская формула окаменения // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987, с. 18–21.

743

Hehn V. Ьber die Physiognomie der italienischen Landschaft. Der Humanismus. Riga, 1908, S. 81–83.

744

Ibid., S. 82.

745

Виктору Хену (1813–1890), долгие годы проведшему в России, принадлежат две книги о Гёте, пользовавшиеся большой известностью: «Gedanken ьber Goethe» (В., 1887) и «Ьber Goethes Gedichte» (Stuttgart; В., 1911).

746

Hehn V. Op. cit., S. 84.

747

Новолатинское выражение: «Ия был в Аркадии» — в конце XVIII в. переосмысляли: произнесенное от имени Смерти, — не миновавшей и этой идиллической местности, — его начали относить к себе — получался сложный аккорд чувств, в котором господствовало элегическое воспоминание об утраченном золотом веке, о невосстановимой жизненной полноте.

748

Тютчев Ф. И. Лирика. М.; 1965, т. II, с. 133.

749

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981, с. 76.

750

Hehn V. Op. cit., S. 79, 88.

751

Тютчев Ф. И. Указ. соч., т. 1, с. 120.

752

Считается, что Гёте писал элегии с осени 1788 по весну 1790 г.; в письме Гёте Гердеру от 3 апреля 1790 г. говорится: «Мои элегии, видно, кончились; как бы и следа этой жилы не осталось во мне».

753

Кристиана Вульпиус была женой Гёте с июля 1788 г.; ее брат — веймарский писатель К. А. Вульпиус, автор романа «Ринальдо Ринальдини» (1798), не забытый до сих пор в России благодаря тому, что этот герой упоминается в главе IX «Мертвых душ» Гоголя.

754

См.: Preisendanz W. Die Spruchform in der Lyrik des alten Goethe und ihre Vorgeschichte seit Opitz. Diss. Heidelberg, 1951, S. 134–256.

755

См. об этом, например: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971, Bd. 1, S. 410–415.

756

Wilhelm von Humboldt ьber Schiller und Goethe / Hrsg. von E. Haufe. Weimar, 1963, S. 170.

757

См.: Rehm W. Griechentum und Goethezeit. Leipzig, 1936, S. 22 u. a.

758

Проперций, IV, 1, 1–6 / Пер. JI. Остроумова // Катулл. Тибулл. Проперций. М., 1963, с. 415.

759

Подобный выпад — в ряду весьма многих — был задуман Гёте и в «Западно-Восточном диване» (1819); исключенное поэтом из состава сборника стихотворение «Sьsses Kind, die Perlenreihen» было издано лишь в 1836 г.

760

Lessing G. E. Gesammelte Werke / Hrsg. von P. Rilla. B., 1955, Bd. 5, S. 738.

761

См., например, в кн.: Rehm W. Op. cit., S. 296—298

762

Ср. относящееся к 1803 г. высказывание Зольгера: Solger K. W. F. Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (1826). Heidelberg, 1973, Bd. 1, S. 123

763

Rehm W. Op. cit., S. 296.

764

Те примеры «видящей руки», «руки с глазом», какие можно привести из более старой литературы (пример с «oculata man us» из Эразма Роттердамского указан в кн.: Jost D. Deutsche Klassik: Goethes «Rцmische Elegien». 2. Aufl. Mьnchen, 1978) и особенно из эмблематики (см.: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. von A. Henkel und A. Schцne. Sonderausgabe. Stuttgart, 1978, Sp. 1010–1011), свидетельствуют о том, что круг представлений был продуман уже давно, но что у Гёте он приобретает сугубо новый смысл и классическую отточенность. См. также: Keller W. Goethes dichterische Bildlichkeit. Mьnchen, 1972, S. 73–74.

765

Schweizer В. J. G. Herders «Plastik» und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft. Leipzig, 1948, S. 18.

766

Langen A. Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts (1934). Darmstadt, 1968, S. 106.

767

Поэтому вся заходящая вглубь литература о Гёте (в частности, вся литература о познании Гёте) говорит о видении Гёте и о глазе как инструменте познания. Специально о «глазе» см.: Matthaei R. Das Auge // Goethe-Handbuch /Hrsg. von A. Zastrau. Stuttgart, 1961, Bd. I, S. 454–477. См. также: Михайлов A В. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163–173; Hart Nibbrig Chr. L. Weltwдrts nach innen. Zur Entwicklungstheorie von Goethes dichterischer Welt-Anschauung // Euphorion, 1975, Bd. 69, S. 1—17.

768

Schweizer В. Op. cit., S. 42.

769

Schweizer В. Zur Kunst der Antike. Tьbingen, 1963, Bd. 1, S. 318.

770

Buschor E. Vom Sinn der griechischen Standbilder. 2. Aufl. B., 1977, S. 19.

771

Т. е. эротическими!

772

GrдfH. G. Goethe ьber seine Dichtungen. Frankfurt a. M., 1912, III. T., Bd. 1, S. 176–177; BA 1,819–820.

773

BAI, 820.

774

Henkel A. Wandrers Sturmlied. Frankfurt а. М., 1962.

775

Kaiser G. Wandrer und Idylle: Goethe und Phдnomenologie der Natur. Gцttingen, 1977, S. 146.

776

О новой интерпретации этого произведения см. в кн.: Zimmermann R. Chr. Das Weitbild des jungen Goethe. Mьnchen, 1979, Bd. 2, S. 77—118.

777

Вернадский В. И. Избр. труды по истории науки. М., 1981, с. 259, 282–283, 285.

778

Haller und Salis-Seewis / Hrsg. von A. Frey. B.; Stuttgart, o. J., S. 56 (Deutsche National- Litteratur, Bd. 41).

779

О Галлере см. работы американского литературоведа К. С. Гутке, в частности: Guthke K. S. Literarisches Leben im 18. Jahrhundert in Deutschland und in der Schweiz. Bern; Mьnchen, 1975.

780

KantJ. Kritik der reinen Vernunft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 368.

781

Simmel G. Kant und Goethe. B., 1906, S. 29.

782

KantJ. Op. cit., S. 367–368.

783

Ibid., S. 285, Vgl. S. 113.'

784

Ibid., S. 368.

785

Ibid., S. 374.

786

Заметим попутно, что такое размежевание соответствовало и размежеванию абстрактной (философской) мысли и поэтического образа (и слова). Для Гёте же было жизненно важно не допустить такой специализации знания и способов познания, которая означала бы конец целостному отношению человека к миру, природе и т. д. У него мысль должна сливаться с образом, и логика с поэзией, и все отчленяющееся от целого, философское, научное, должно вновь проникать собою все остальные начала и проникаться ими.

787

Jacobi F. И. Von den gцttlichen Dingen (1811) // Id. Werke / Hrsg. von H. Roth. Leipzig, 1816, Bd. 3, S. 425. См. о Гёте и Якоби: Nicolai H. Goethe und Jacobi. Studien zur Geschichte ihrer Freundschaft. Stuttgart, 1965.

788

В письме к Якоби от 10 мая 1812 г.: Briefwechsel zwischen Goethe und F. H. Jacobi. Leipzig, 1846, S. 254.

789

Hegel G. W. F. Werke. В., 1840, Bd. I, S. 276,277.

790

Ibid., S. 281,282.

791

О близости и различиях в понимании сущности и явления Гёте и Гегелем см.: Schmitz H. Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn, 195Я S. 68–69. Для Гегеля сущность — нечто логическое, для Гёте — форма, облик, эйдос.

792

Bremer D. Licht und Dunkel in der frьhgriechischen Dichtung. Bonn, 1976, S. 145.

793

Hart Nibbrig Chr. L. Op. cit., S. 1.

794

Bremer D. Op. cit., S. 60–61; Id. Licht als universales Darstellungsmedium // Archiv fьr Begriffsgeschichte. Bonn, 1974, Bd. 18/2, S. 186–206.v

795

Bremer D. Op. cit., S. 107.

796

Jacobi F. H. Op. cit., S. 425.

797

Vossler К. Goethe und das romanische Formgefьhl // Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft. Weimar, 1928, Bd. 14, S. 276–277.

798

Алленов М. М. Образы античности в русской живописи // Античность в европейской живописи. М., 1982, с. 26.

799

Feuerbach A. Der Vaticanische Apoll. 2. Aufl. Stuttgart; Augsburg, 1855, S. 185–186.

800

Следует только иметь в виду, что благодаря единству риторической традиции греческое и римское отнюдь не различены как особые культурные круги; кстати, римские имена божеств, принятые в риторической традиции, — Венера, Купидон, Юпитер и т. д. — это как бы правильные имена божеств единого поэтико-риторического пантеона, и когда в конце XVIII в. в немецкой культуре греческие «синонимы» этих правильных имен начинают высвобождаться из своей подчиненности римским именам, то это как раз свидетельствует о распадении единой риторической традиции, — тут все греческое начинает восприниматься в своей культурной обособленности, и в нем ощущается бблыпая изначальность по сравнению со всем римским.4

801

Если XVIII век сближает Христа и Сократа, как символы общечеловеческой нравственной мудрости и жизненной простоты, — о таком сближении неоднократно критически отзывается Гегель в «Философии религии», — то Ф. Гельдерлин в начале XIX в. сближает Христа, Геракла и Диониса (см. третий вариант оды «Единственный», 1802–1803), — это, видимо, своеобразный предел дерзко восторженной поэтической мысли, которая порывается смести все принятые разграничения, все правильное и расставленное по своим местам.

802

Именно только теперь, ибо ни Возрождение, ни XVII век при всем сопоставлении и противопоставлении древнего и нового не выходили за рамки объединяющего эти начала общего — именно риторически понятого слова и риторически истолкованной действительности.

803

Hegel G. W. F. Werke. В., 1837, Bd. X/2, S. 121.

804

Ibid., 1835, Bd. X/l, S. 102.

805

Здесь и далее ссылки на «Западно-восточный Диван» Гёте даются с указанием тома и страницы, в самом тексте — по изданию Э. Грумаха: Goethe. West-цstlicher Divan. В., 1952, Bd. 1–3 (Akademie-Ausgabe); другие сочинения Гёте цитируются по изданию: Goethe. Berliner Ausgabe. В., 1960–1964, Bd. 1—22 (сокращенно — BA).

806

Здесь и далее ссылки на «Западно-восточный Диван» Гёте даются с указанием тома и страницы, в самом тексте — по изданию Э. Грумаха: Goethe. West-цstlicher Divan. В., 1952, Bd. 1–3 (Akademie-Ausgabe); другие сочинения Гёте цитируются по изданию: Goethe. Berliner Ausgabe. В., 1960–1964, Bd. 1—22 (сокращенно — BA)

807

См.: Schaeder H. H. Goethes Erlebnis des Ostens. Leipzig, 1938; Idem. Der Osten im West-цstlichen Divan // Goethe. West-цstlicher Divan / Hrsg. von E. Beutler. Leipzig, 1943, c. 787–835.

808

См. книгу IV «Поэзии и правды» (BA 13, 134–153).

809

См. работы К. Моммзен: Mommsen К. Goethe und die Moallakat. В., 1960; Idem. Goethe und die 1001 Nacht. В., 1960; Frankfurt а. М., 1981.

810

Ср. новый русский перевод Н. Стефановича в кн.: Из классической арабской поэзии. М., 1983, с. 20–22.

811

См.: Wagner-Dittmar Ch. Goethe und die chinesische Literatur // Studien zu Goethes Alterswerken / Hrsg. von E. Trunz. Frankfurt a. M., 1971, S. 122–228; см. также примеч. 32. Debon G. Goethes Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeilen // Euphorion, 1982, Bd. 76, S. 27–57.

812

Когда Гёте говорит о персидских поэтах, он всегда отдает себе отчет в том, что им приходилось творить в трудных условиях, в борьбе с враждебными поэзии силами времени: «…мы будем вынуждены всячески восхвалять природные задатки позднейших поэтов Персии, на все лады восхищаясь ими, ибо, вызванные к жизни благоприятным стечением обстоятельств, они сумели побороть немало неблагоприятствований времени, избегали их воздействия, а то и преодолевали их в себе» (2, 26). Совсем иное соотношение благоприятных и неблагоприятных обстоятельств — в Индии: «…индийская поэзия… заслуживает восхищения, поскольку берет верх в конфликте с самой туманной философией, с одной стороны, и с самой чудовищной религией, с другой, благодаря счастливейшей натуре поэтов, и от философии и религии заимствует не более того, что необходимо для внутренней глубины и внешнего достоинства» (ВА 18, 130; 1818 г. — дата по ВА 18, 745). Более того, все индийское в глазах Гёте столь антипоэтично, что уже позаимствованной в Индии шахматной игры в соединении с так называемыми «Баснями Бидпаи» («Калила и Димна») «достаточно… чтобы положить конец всякому поэтическому чувству» (2, 25–26). А. В. Шлегель замечает в письме С. Буассере (26.1.1822): «Забавно, что старый господин намерен похвалить индийскую поэзию, но при этом упрямо стоит на том, что индийская мифология никуда не годится» (Goethe in vertraulichen Briefen seiner Zeitgenossen. B. — Weimar, 1979, Bd. Ill, S. 110). «В индийских сказаниях заключена бесконечная мудрость… — говорил Гёте Сульпицу Буассере (сентябрь 1815 г.), — только, читая их, нельзя смотреть на индийские изображения, потому что они сейчас же уничтожают и губят фантазию» (Goethes Gesprдche / Hrsg. von F. Biedermann. Leipzig, 1909, Bd. II, S. 343; Boisserйe Sulpiz Stuttgart, 1862, Bd. I, S. 281–282).

813

Упомянем прекрасную книгу Ганса Пирица о Гёте и Марианне фон Виллемер; эта книга соединяет исследование фактов с вдохновенным конст-' руированием — пример плодотворного заблуждения, какое уже не придется повторять другим: Pyritz H. Goethe und Marianne von Willemer. 3. Aufl. Stuttgart, 1948.

814

Свою поэзию Гёте называет «фрагментами великой исповеди» («Поэзия и правда», кн. VII; ВА 13, 307).

815

См. в «Разговорах с Эккерманом», 18 сентября 1823 г.: «Все мои стихотворения созданы на случай, они вызваны действительностью, и в ней — их почва и основа» (Goethes Gesprдche mit Eckermann. В., 1955, S. 62). Разъяснения в «Поэзии и правде» (ВА 13, 307) помогают преодолеть кажущееся противоречие.

816

Между более непосредственно-лирической «Природой-Натурой» и «Натурой», осмысляемой естественнонаучно и философски («Может ли обрести человек в жизни большее, нежели что Бог-Природа откроется ему?» — из стихотворения 1826 г.; ВА 1, 548), — в гетевском творчестве непрерывный переход: о том, какое богатство полнокровных материально-стихийных динамических интуиций заложено было с самого начала в гетевской «Природе» благодаря широко и внутренне свободно воспринятой герметической традиции, можно теперь судить благодаря новаторскому исследованию Р. К. Циммэрмана: Zimmermann R. Chr. Das Weitbild des jungen Goethe. Studien zur hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts. Mьnchen, 1969–1979, Bd. 1–2.

817

В посвященном лирике первом разделе его «Основных понятий поэтики» (Staiger E. Grundbegriffe der Poetik).

818

Так у Корффа вместо правильного «китайско-немецкие». Цикл этот как целое Корфф оставляет без внимания.

819

KorffH.A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik, Bd. II. Leipzig, 1958, S. 331.

820

Nebelschleiern. См.: Mьller Joa. Zum letzten Domburger Gedicht // Mьller Joa. Der Augenblick ist Ewigkeit. Goethestudien. Leipzig., 1960, S. 189. О понимании двух последних строк как вечера (стихотворение охватывает тогда, через отдельные моменты-состояния, весь день) см.: Kommerell Мах. Gedanken ьber Gedichte. 3 Aufl. Frankfurt а. M., 1956, S. 131–132; Mьller Joa. Zum letzten Domburger Gedicht, S. 191.

821

И. Мюллер почему-то не заметил этой конструктивной тонкости, а десять первых стихов считает одним придаточным предложением (Ibid., S. 189).

822

Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Mьnchen, 1972, S. 39.

823

Учение о цвете. Дидактическая часть, §§ 849–851 // Goethe. Werke Ausgabe letzter Hand. Stuttgart und Tьbingen, 1833, Bd. 52, S. 337.

824

ВА 1, 667; в несколько ином варианте — во «Введении» к «Дидактической части» «Учения о цвете»: Ibid., S. 6. См., в частности: Михайлов А. В. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163–173.

825

Sonnenhaft (греч. helioeides); в прозе «Дивана» синоним — sonnenдhnlich (2, 16).

826

Debon G. Goethes Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten, S. 26.

827

Гюнтер Дебон критически рассмотрел и обобщил в своей новой работе (см. примеч. 6) литературу вопроса, сделав решительный шаг от частных, случайных, непринципиальных наблюдений к внутреннему смыслу гетевского обращения к китайской культуре, к отражению ее в самой форме стихотворений и в самом построении цикла: «В целом цикл соответствует китайскому художественному идеалу благодаря тому, что, начинаясь непретенциозно, он лишь постепенно раскрывает все новые красоты — чем более углубляемся мы в него» (S. 30, см. также S. 32); и все же Г. Дебон недостаточно учитывает общие предпосылки формои смыслосложения — в творчестве позднего Гёте. В более общем плане Г. Дебон, следуя за Ф. Роузенталом, чрезмерно сближает арабскую культуру с классической античностью, так что грань между «своим» и «чужим» в диалоге Гёте с восточными культурами перенесена у Дебона дальше на Восток. Гёте был бы искренне удивлен тому, что мир ислама «вплоть до самых интимных своих проявлений» все еще лишь продолжает античность (S. 5, 27).

828

Miklфs Р. Das Drachenauge. Einfьhrung in die Ikonographie der chinesischen Malerei. Leipzig, 1981, S. 191.

829

Так по крайней мере считал Гёте, сказавший Эккерману 31 января 1827 г. (время китайских штудий): «О Луне много ведется речей, но она не меняет пейзаж, свет ее мыслится таким, как дневной» (Goethes Gesprдche mit Eckcrmann, S. 287).*v

830

Miklфs P. Op. cit., S. 195–196.

831

Op. cit.

832

Гёте говорил Эккерману (18 января 1827 г.): «Я никогда не наблюдал природу ради целей поэтических. Но поскольку сначала рисование ландшафтов, а потом естественнонаучные занятия вынуждали меня наблюдать предметы природы постоянно и внимательно, я постепенно выучил природу на память — вплоть до мельчайших ее деталей, так что, если мне как поэту что-то нужно, все сразу же находится в моем распоряжении и мне не так-то легко ошибиться» (Goethes Gesprдche mit Eckermann, S. 265–266). В своих поздних ландшафтных стихотворениях Гёте не конструирует — но реконструирует пейзаж и чувство; за ними, за пейзажем и за чувством, безусловно стоит пережитая реальность, но у поэта нет иллюзии, будто переживание непосредственно перетекает в стихи, а кроме того, как уже говорилось, чувство тут не таково, 4To6biv поглощать собою решительно все.

833

В стихотворениях из «китайско-немецкого» цикла было и это — внимательное вслушивание в слова и образы китайской поэзии, в ту их неуничтожимую суть, которую должны были донести французские и английские переводы (ВА 18, 135–138).>

834

Lexikon der Kunst, Bd. 5. Leipzig., 1978, S. 285.

835

См.: Miklфs Р. Op. cit. S. 193.

836

Yang En-lin. Goethes «Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten» // Goethe- Jahrbuch, Bd. 89. Weimar, 1972, S. 154–188. Резко критически отзывается об этой статье Г. Дебон.

837

Ibid., S. 169.

838

Ibid., S. 170. Г. Дебон внес ясность в эти сопоставления.

839

Preisendanz W. Goethes «Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten» // Jahrbuch der Deutschen Schillergescllschaft, Bd. 8. Stuttgart, 1964, S. 139.

840

Yang En-lin. Op. cit., S. 170.

841

Baumgardt Н. Goethes lyrische Dichtung in ihrer Entwicklung und Bedeutung, Bd. 1. Heidelberg, 1931, S. 317,319.

842

Heukenkamp U. Die Sprache der schцnen Natur. Studien zur Naturlyrik. B. — Weimar, 1982, S. 55.

843

Ibid., S. 54–55.

844

Ibid., S. 55.

845

Kamphausen А. Asmus Jacob Carstens. Ncumьnstcrn, 1941, S. 137.

846

Trunz E. Altersstil // Goethe-Handbuch / Hrsg. von E. Zastrau, Bd. 1. Stuttgart, 1960, Sp. 178–188. См. в том же издании статью Э. Трунца о поздней лирике Гёте: Alterslyrik, Sp. 169–178.

847

Назовем некоторые из важных работ: Olbrich C. Goethes Sprache und die Antike. Leipzig., 1891; Knauth P. Goethes Sprache und Stil im Alter. Leipzig., 1898; Войске E. Wort und Bedeutung in Goethes Sprache. B., 1901. Особенно важна и сохраняет значение последняя из названных работ. Из числа относительно недавних «грамматических» работ по Гёте выдающееся значение принадлежит следующей книге: Olzien О. H. Wirken. Aktionsform und Verbalmetapher bei Goethe. Gцttingen, 1971. Работа эта едва ли не первая попытка вскрыть единство мыслительного — образного — грамматического рядов творчества Гёте («проблема языковой и вместе с тем внутренней гомогенности» творчества — S.3), и автору, как представляется, впервые удается показать, насколько глубоко затронуты единством мыслительно-образного стиля чисто грамматические явления (например, семантика глагольных залогов и т. п.); исследование это — этюд по философии гетевской грамматики. Помимо указанных статей Э. Трунца следует назвать работы первооткрывателей позднего Гёте в наши дни: Schrimpf H. J. Das Weitbild des spдten Goethe. Stuttgart, 1956; Stцcklein P. Wege zum spдten Goethe. 2 Aufl. Hamburg, 1960; Schadewaldt W. Goethe-Studien: Natur und Altertum. Zьrich — Mьnchen, 1965. Сюда примыкает сборник, вышедший под редакцией Э. Трунца: Studien zu Goethes> Alterswerken. Frankfurt а. M., 1971.

848

Weizsдcker C. F. von. Natur und Moral im Lichte der Kunst // Studien zur Goethezeit. Erich Trunz zum 75. Geburtstag. Heidelberg, 1981, S. 292.

849

TrunzE. Altersstil, Sp. 181.

850

Ср., как характеризует Гёте строение романа «Годы странствия Вильгельма Мейстера»: 1) в письме И. С. Цауперу от 7 сентября 1821 г.: «Взаимосвязь, задача и цель заключены внутри самой этой книжечки; она — не из одного куска, так из одного смысла: в том-то и состояло задание — представить чувству в качестве взаимосогласованных различные чужеродные, внешние события»; 2) в письме И. Ф. Рохлицу от 23 ноября 1829 г.: «С такой книжечкой — как с самою жизнью: в комплексе целого обнаружишь и необходимое и случайное, и предположенное заранее и приставшее само собою, и удачное и неудавшееся, отчего возникает в книжечке некая бесконечность, какую никак не вобрать и не вместить в слова разумные и рассуди-4 тельные» (Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 8. Mьnchen, 1982, S. 521, 526).

851

Одно из ключевых понятий эпохи (ср. «внутреннюю форму» языка у В. фон Гумбольдта); см. об этом работы Р. Швингера: Schwinger R., Nicolai H. Innere Form und dichterische Phantasie. Mьnchen, 1935 (титул книги, в которой объединены две разные работы, вводит в заблуждение), О. Вальцеля: Walzel О. Die kьnstlerische Form des jungen Goethe und der deutschen Romantik // Walzel O. Vom Geistesleben alter und neuer Zeit. Leipzig, 1922, S. 85—113.

852

«Внутренняя форма» — «эндон эйдос» Плотина; в немецкую культуру понятие поначалу пришло через Шефтсбери, а к Шефтсбери — через кембриджский неоплатонизм XVII в.

853

«Со-отражения» — одно из центральных представлений позднего Гёте; касаясь строения романа «Годы странствия Вильгельма Мейстера», Гёте писал К. Я. Икену 23 сентября 1827 г.: «Поскольку не всякий наш опыт удается выразить до конца и сообщить прямо, то я с давних пор избрал способ открывать всякому внимающему более тайный смысл — через посредство поставленных друг напротив друга и как бы взаимно отражающих построений-обликов, Gebilde» (ВА 11, 595). К философской традиции «зеркальности» см.: NieraadJ. StandpunktbewuЯtsein und Weltzusammenhang. Das Bild vom lebendigen4 Spiegel bei Leibniz und seine Bedeutung fьr das Alterswerk Goethes. Wiesbaden, 1970.

854

См. статью, которая заостренно излагает саму суть проблематики, связанную со стилем мысли позднего Бетховена: Adorno Th. W. Spдtstil Beethovens // Adorno Th. W. Moments musicaux. Frankfurt a. M., 1961, S. 13–17; то же в: Becthoven’70. Frankfurt а. M., 1970, S. 14–19. Конечно, и здесь встает вопрос о том, что названо у нас синтаксисом разобщенности, или бессвязности, и о зависящем от такого синтаксиса явлении построения художественных «гиперструктур», — что Гёте называл «своего рода бесконечностью».

855

Не удержимся от того, чтобы привести курьезную цитату из письма Шиллера Г. Кернеру от 1 ноября 1790 (I) г., — Шиллер пишет о Гёте: «Он начинает стареть» — и предполагает, что Гёте постигнет участь «всех старых холостяков» (Schiller. Briefe / Hrsg. von F. Jonas, Bd. 3. Stuttgart, 1892–1896, S. 114), — вот отдаленное предсказание гетевского «постарения». Но уже комментарии к «Письму о живописи» Дидро в «Пропилеях» (1799) прямо предвещают «поздний» стиль гетевской мысли!

856

Hegel. Werke, Bd. Х/1. В., 1835, S. 14.

857

Ibid., S. 15.

858

Ibid.

859

Ibid., S. 16.

860

Ibid., S. 135.

861

Hegel. Werke, Bd. X/2. B., 1837, S. 235.

862

Ibid., S. 236.

863

Ibid.

864

Ibid.

865

Ibid., S. 238.

866

Ibid., S. 239.

867

0:1 Ibid., S. 239–240.

868

См. об этом замечания в кн.: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980, Bd. 1–3, см. особенно Bd. 1, S. 93–96 (о «стилистическом плюрализме эпохи Гёте» и осознании Рюккертом своей роли переводчика-посредника культур), S. 414–416 (отказ от чистоты рифм под влиянием эпохи как стилистического фактора) и т. д. Сам Гёте никогда не относился к поэтическому слову с фанатизмом мастера-неоклассика, ювелира слов, и оставлял простор для того, чтобы слово сказалось как скажется, но между такой вольной естественностью слова и неряшливостью, конечно, большая разница. О Гёте и Рюккерте см.: Magon L. Goethes «West-цstlicher Divan» und Rьckerts «Цstliche Rosen» // Gestaltung Umgestaltung. Festschrift H. A. Korff. Leipzig, 1957, S. 160–177. Ф. Зенгле приводит вслед за Й. фон Эйхендорфом четверостишие Рюккерта следующего содержания: «Чтобы человечество уразумевало себе ход своей культуры, тому способствует всякое первобытное звучание, какое я, переводя его на немецкий, укрощаю» (Eichendorff J. von. Werke, Bd. III. Mьnchen, 1976, S. 900). Одно это четверостишие (1822) красноречиво демонстрирует перемены в культуре после гетевского «Дивана»: «первобытные звучания», «укрощаемые» поэтом, — в свои права вступает настоящий малоразборчивый «XIX век», инстинктивно-любопытный, но без глубокой духовности; Эйхендорф прекрасно проанализировал ситуацию Рюккерта: поэзия народов для него — это мелодические потоки, глубинными связями которых он уже не интересуется.

869

Rьdiger H. Weltliteratur in Goethes «Helena» // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, Bd. 8. Stuttgart, 1964, S. 198.

870

Brenner Р. J. «Weltliteratur». Voraussetzungen eines Begriffs in Goethes Literaturkritik // Goethe-Jahrbuch, Bd. 98. Weimar, 1981, S. 39. Античность безусловно сохраняет для Гёте характер образца: «Эпоха всемирной литературы близится, — говорил Гёте Эккерману, — и все мы должны трудиться, чтобы ускорить ее наступление. Но так высоко ценя чужеземное, мы не должны останавливаться на чем-то особенном — как на образцовом. Мы не должны думать, будто образцовое — это китайское, или сербское, или Кальдерон, или «Нибелунги» — нет, в поисках образцового» мы все снова и снова должны возвращаться к древним грекам, в созданиях которых нашел воплощение прекрасный человек. Остальное же мы должны рассматривать лишь исторически и, насколько возможно, усваивать себе оттуда все хорошее» (31 января 1827 г.: Goethes Gesprдche mit Eckermann, S. 278–279)

871

См.: Greifen-Almanach auf das Jahr 1957. Rudolstadt, о. J.

872

θθ См. ее в кн.: Fambach О. Goethe und seine Kritiker. В., 1955, S. 239–251.

873

Письмо от 18 ноября 1820 г.: Stoll A. Friedrich Karl von Savigny, Bd. 2. В., 1927–1939, S. 170.

874

Это отмечал Г. Э. Г. Паулус — согласие Гёте с методами библейской критики у Спинозы, «неожиданными для столь абстрактного философа» (Goethes Gesprдche / Hrsg. von F. Biedermann, Bd. 1. Leipzig., 1909, S. 293).

875

Steig R. Achim von Arnim und die ihm nahestanden, Bd. 3: A. von Arnim und J. und W. Grimm. Stuttgart und Berlin, 1904 (Bern, 1970), S. 116–120.

876

Разумеется, Гёте считался с наслоениями и вставками в дошедшем тексте — позднейшей редакции исконного предания.

877

Mьller F. Unterhaltungen mit Goethe / Hrsg. von E. Grumach. Weimar, 1956, S. 192.

878

Herder J. G. Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd II. Riga — Leipzig, 1785, S. 217.

879

Плотин связывает theasasthai и* theoeidлs, как это нередко делали: именно в плане подобной этимологии бог у Иоанна Скота Эриугены есть deus currens et videns (Beierwaltes W. Das Problem des absoluten Selbstbewusstseins bei Johannes Scotus Eriugena // Philosophisches Jabrbuch der Gцrres — Gesellschaft, 1966, Bd. 73, S. 267.

880

Эти причины объясняют также, почему Гёте не мог бы никогда остановиться на такой формуле, которая раз и навсегда уложила бы художественно-эстетическую проблему видения в рамки одной схемы: опытно постигнутое и научно освоенное многообразие действительности уже явно препятствовало канонизации даже очень гибкого, богатого и философски- глубокого комплекса представлений.

881

Hegel. Werke, Bd Х/1. Berlin, 1835, S. 199–200. Более простые формулировки других конспектов приведены в издании Г. Лассона: Hegel. Vorlesungen ьber die Дsthetik, I. Halbband. Leipzig, 1931, S. 222.

882

Hegel. Werke, Bd Х/1, S. 197.

883

Goethe. Werke (Weimarer Ausgabe), Abth. 2, Bd V/1. Weimar, 1906, S. 330.

884

Goethe. Sдmtliche Werke. Jubilдums-Ausgabe, Bd 33. Stuttgart — Berlin, o. J., S. 41

885

Goethe. Sдmtliche Werke. Jubilдums-Ausgabe, Bd 33. Stuttgart — Berlin, o. J., S. 41.

886

Der junge Goethe / Hrsg. von M. Morris, Bd. 1. Leipzig, 1909, S. 324.

887

Ibid., S. 310.

888

См. об этом полный текст подготавливаемой мной работы о художественном видении Гёте.

889

Ср., например, § 140 «Энциклопедии философских наук» или главу III (С) второго раздела I тома «Науки логики».

890

О мотиве «слепоты» в осмыслении художественного видения у Гёте см. статью: Wilkinson Elisabeth A/., Willoughby L. A. Der Blinde und der Dichter. Der junge4 Goethe auf der Suche nach der Form // Goethe-Jahrbuch, 1974, Bd. 91, S. 33–57.

891

Lavater J. C. Physiognomische Fragmente zur Befцrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Bd. 1 (1775), Nachdruck. Leipzig, 1968, S. 117.

892

Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin, 1797.

893

Относительно двух из них окончательно неизвестно, написал ли их Тик или Вакенродер. См. мой комментарий в новом русском издании Вакенродера (М., 1977).

894

Вакенродер слушал в Геттингене лекции видного историка искусства Иоганна Доминика Фьерилло.

895

Ср.: Hertrich E. Joseph Berlinger. Eine Studie zu Wackenroders Musiker — Dichtung, Berlin, 1969, S. 12, 18. Этот образ еще и потому тонкому придуман, что ни к чему особенному автора не обязывает ни композиционно, ни стилистически, но зато открывает возможность ненавязчивого остранения всего написанного.

896

Вместе с дополняющими ее «Фантазиями об искусстве» (Phantasien ьber die Kunst, fьr Freunde der Kunst. Hamburg, 1797), изданными Л. Тиком после смерти Вакенродера, где доля Вакенродера существенно сократилась.

897

Задача эта тем более настоятельная, и автор настоящей статьи предполагает уделить ей внимание в будущем.

898

Vorschule der Дsthetik (1804), § 10.

899

Это общепринято; среди историков немецкого романтизма исключение составляют, пожалуй, лишь те, что усматривают романтическую специфику в романтизме позднем и обесценивают достижения романтизма раннего (Baeumler A. Das mythishe Weltalter. Bachofens romantische Deutung des Altertums. Mьnchen, 1965,S. 173, 176; особ. Ruprecht E. Der Aufbruch der romantischen Bewegung. Mьnchen, 1948, S. 444–445). Напротив, один из новых опытов, возрождающих духовно-историческую методологию на новых основаниях, видит резчайшую грань между романтизмом Вакенродера и предшествующими течениями: Weimar K. Versuch ьber Voraussetzung und Entstehung der Romantik. Tьbingen, 1968, особ. S. 79, 81.

900

Полемика с классицистами не мешает тому, чтобы Вакенродер во многих случаях зависел от взглядов классицизма. Некоторые новые работы это справедливо подчеркивают: Kohlschmidt W. Der junge Tieck und Wackenroder // Die deutsche Romantik / Hrsg. von H. Steffen. Gцttingen, 1967, S. 34–46; Kahnt R. Die unterschiedliche Bedeutung der bildenden Kunst und der Musik fьr W. H. Wackenroder^ Marburg, 1969 и называемую ниже (прим. 22) статью Д. Хартман-Вюлькера.

901

То есть Антона Рафаэля Менгса.

902

Aberglaube besser als Sy sternglaube // Wackenroder W. H. Werke und Briefe // Hrsg, von F. von der Leyen, Bd. I. Yena, 1910, p. 50.

903

Если судить по тому, насколько быстро романтизм (например, у А. В. Шлегеля) складывается в «систему суеверия».

904

Тут огромное значение для Вакенродера и Тика имела берлинская деятельность Карла Филиппа Морица, умершего в 1793 году. Вакенродер слушал его лекции. См.: Schrimpf H. J. W. H. Wackenroder und К. Ph. Moritz // Zeitschrift fьr deutsche Philologie, 1964, Bd. 83, S. 383–408, и указанную книгу Э. Хертриха, S. 143 и след.

905

Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische Gedanke. Mьnchen, 1972, S. 19.

906

Kamphausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 247.

907

Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 2–3. Berlin. 1956–1958.

908

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 59.

909

Один из теоретиков классицизма писал: «Альбрехт Дюрер был великим художником, удивительным в изобретении; и однако он совершал ошибки. Если бы он увидел Рафаэля, он сравнялся бы с ним. Будь рядом с ним Кастильоне, он направил бы Дюрера. Дюрер был столь велик, что Рафаэль держал его рисунки в своей рабочей комнате, у себя перед глазами, хвалил их и восхищался ими». Scheyb Franz Christoph von. Orestrio von den drey Kьnsten der Zeichnung. Th. 1. Wien, 1774, S. 360. Подобный взгляд приводил в своей книге Вакенродер: «Если бы только Дюрер пожил в Риме и поучился подлинной красоте и искусству идеального у Рафаэля, он стал бы великим художником; приходится сожалеть о нем и удивляться уже тому, что он в своем положении достиг столь многого» (Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 60).

910

Ср.: Wцlfflin H. Kleine Schriften. Basel, 1916, S. 208.

911

«Он не был рожден для идеального и для возвышенного величия Рафаэля», — пишет о Дюрере Вакенродер (Wackenroder, Werke und Briefe, Bd. 1, S. 60). Между Рафаэлем и Дюрером Вакенродер чувствует внут^?ннее родство (Ibid.), однако у работ Дюрера не только нет «блестящей внешней красоты» (Ibid., S. 56), но «им присуща «наивная простота» (Ibid., S. 57). «Оправдывая» Дюрера, Вакенродер прибегает к гердеровскому аргументу равенства всякого художественного выражения или языка своей культуры.

912

Harmann-Wьlker D. Eine Schrift von J. C. Lavater ьber Dьrers „Vier Apostel“ und das Dьrer-Urteil, des 18. Jahrhunderts // Zeitschrift des Deutschen Vereins fьr Kunstwisenschaft, Jg. 25, 1971, S. 35. Несомненно, что Вакенродер признает за Дюрером иной раз даже меньше, чем классицисты!

913

Картина, которую видел Вакенродер в Нюрнберге (см.: Wackenroder W. Reisebriefe / Hrsg. von H. Hцhn, Berlin, 1938, S. 189–190), была копией XVII века, о чем Вакенродер не подозревал.

914

Об источниках Вакенродера см.: Koldewey Р. Wackenroder und sein Einfluss auf Tieck. Ein Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik. Leipzig, 1904, и мой комментарий в указанном издании (см. примеч. 2).

915

Ведь уже в столь близкое к нам время, с весьма развитой техникой репродуцирования и с обширной искусствоведческой литературой, всего лет семьдесят пять тому назад, того же Дюрера Томас Манн открывал для себя… через Фридриха Ницше. Манн вспоминал в 1928 году: «Я не могу думать о Дюрере, чтобы не присоединялось сейчас же к его имени имя иное, чистое и священное, — имя Ницше. <…> Через посредство Ницше переживал я некогда, предчувствовал, созерцал мир Дюрера. <…> Встречается ли имя нюрнбергского художника у Ницше? Вряд ли. Но когда Ницше говорит, например, о Шопенгауэре, <…> когда он пишет: „Что это значит, если настоящий философ предан аскетическому идеалу, дух в действительном смысле опирающийся на самого себя, как Шопенгауэр, этот воин и рыцарь с железным взором, имеющий мужество быть самим собою, умеющий в одиночестве защитить свою позицию и не дожидающийся ни команд, ни указаний сверху?“ — о чем может думать он или, если он думает не о том, что же может иметь в виду он под этим точным и подробным описанием нравственной непосредственности и мужественности? Будет ли ошибкой написать на полях рядом с этими словами имя Дюрера?» См.: Mann Th. Gesammelte Werke. 2. Aufl. Berlin, 1956, Bd. 11, S. 700. Цитата из Ницше: Nietzsche, Werke, Bd. 7. Leipzig, 1905, S. 406. Вопреки предположению Т. Манна (впрочем, достаточно было заглянуть в последний том собрания сочинений философа, чтобы развеять свои сомнения… и отрезать себе путь к стилистическим «красотам»!), Ницше неоднократно упоминает Дюрера, причем почти исключительно в связи с его «знаменитой, совершенно бесценной» гравюрой «Рыцарь, смерть и дьявол» (этим «символом нашего существования»: Nietzsche, Werke, Bd. 9. Leipzig, 1903, S. 245; ср. также: Nietzsche, Werke, Bd. 1. Leipzig, 1899, S. 143; Briefe an Mutter und Schwester. Leipzig. i909, S. 199, 318, 320, 611), ее Ницше дарит P. Вагнеру (Fцrster-Nietzsche E. Das Leben Friedrich Nietzsches, Bd. 2. Leipzig, 1897, S. 52); по поводу дюреровской гравюры Ницше прямо пишет и о Шопенгауэре: «Такой дюреровский рыцарь — наш Шопенгауэр: ему чужда была надежда, но он желал истины» (Nietzsche. Werke, Bd. 1, S. 144; ср. также: Nietzsche. Werke, Bd. 14. Leipzig, 1904, S. 371). У Вакенродера процессы чисто литературного освоения и творческого предвосхищения живописных работ совершаются тем интенсивнее, что совершаются не в качестве почти комического недоразумения, но в час зарождения нового искусствознания, только еще предчувствующего свои задачи и обязанности выработать свой язык описания, — что и делает Вакенродер, улавливающий потребности времени.

916

Wackenroder. Reisebriefe, S. 178–180.

917

См. статьи Ф. Шлегеля «Известие о картинах в Париже», «О Рафаэле» и другие из его журнала «Европа» (1803–1805), «Письма, написанные во время путешествия по Нидерландам, областям Рейна, Швейцарии и ч$сти Франции» (1805). См.: Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, Bd. 4: Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst / Hrsg. von H. Eichner, Paderborn, 1959.

918

Solder K. W. F. Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (1826), Bd. 1. Heidelderg, 1973, S. 239–240.

919

Легче назвать художников, которые во время своего пребывания в Риме не пожелали или не успели, как рано умерший Франц Пфорр, перейти в католицизм.

920

Характерно, что среди всех немецких художников в Риме наибольшей религиозностью и аскетическим настроением отмечен Фр. Овербек, конвертит, — родом из Любека!

921

Замечательно, что прусское посольство в Риме, обеспокоенное нескончаемыми обращениями немецких художников в католичество, создало здесь протестантскую общину, для которой в Рим был приглашен пастор Шмидер, друг К. Д. Фридриха; в этой общине (или религиозном обществе?) были активны Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, Теодор Ребенитц и Фридрих Оливье (Grote L. Die Brьder Olivier und die Deutsche Romantik. Berlin, 1938, S. 243).

922

«Еще религии нет. Следует прежде учредить ложу истинной религии. <…> Религия должна быть создана, произведена на свет содружеством нескольких человек» (Novalis. Schдften / Hrsg. von P. Kluckhцhn, Bd. 3. Leipzig, 1928, S. 295).

923

См. «Речи о религии» Шлейермахера («О религии. Речи к образованным среди ее презирающих», 1799): «Особенно теперь жизнь образованных людей далека от всего, что хотя бы походило на религию» (Schleiermacher F. Ьber die Religion. 3 Aufl. / Hrsg. von R. Otto. Gцttingen, 1913, S. 1).

924

Такие сведения дает Г. Хён в указанном издании писем Вакенродера.

925

См.: Kahnt R. Op. cit., S. 57–58, о сложившемся у Вакенродера под влиянием Винкельмана и Морица представлении о Рафаэле.

926

См.: «Об искусстве и художникгх». М., 1914, с. 1–9.

927

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S76—7.

928

Ibid., S. 7.

929

Ibid.

930

Ibid., S. 8.

931

Ibid., S. 6.

932

Ср.: Koldewey P. Ор cit., S. 5.

933

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 6.

934

См.: Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 156–157. Оскар Вальцель писал о выдающемся месте этих слов Рафаэля, «излюбленных у авторов XVIII века» и всегда «обыгрывавшихся ими в пику натуралистической эстетике», в истории высказанной Плотином и Цицероном мысли (Waizel О. Vom Geistesleben alter und neuer Zeit. 2 Aufl. Leipzig, 1922, S. 5).

935

Wackenroder. Werke und Briefe. I, S. 5, 8: «Essendo carestia di belle donne, io mi servo di certa idea che me viene al mento».

936

Koldewey P. Op. cit., S. 5; WellekR. A History of Modem Criticism, vol. 2. New Haven— London, 1965, p. 89.

937

«Об искусстве и художниках». М., 1914, с. 9.

938

См. книги: Ebhardt А/. Die Deutung der Werke Raffaels in der deutschen Kunstliteratur von Klassizismus und Romantik. Gцttingen, 1969. Diss (то же — Baden- Baden, 1972), и особ.: Hoppe W. Das Bild Raffaels in der deutschen Literatur von dem Zeitalter der Klassik bis zum Ausgang des 19. Jahrhimderts. Frankiert а. M., 1935. См. также небезынтересную (хотя не лишенную неточностей и не обходящуюся без малообоснованных гипотез) статью: Mittner L. Galatea. Die Romantisierung der italienischen Renaissansekunst und — dichtung in der deutschen Frьhromantik // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 27, 1953, S. 555–581. Л. Миттнер, который довольно долго рассуждает о том, была ли «забывчивость» Вакенродера случайной, и для которого «рукопись Браманте» есть «изящная и трогательная находка» романтика (S. 557), в дальнейшем стремится убедить читателя в том, что само «смешение» «Галатеи» и «мадонны» — мотивов языческого и христианского, переход одного в другой — было существенно и для Вакенродера, и для немецкого романтизма в целом (для Л. Тика, А. В. Шлегеля — S. 565–566). Добавим, что параллельных мест в работах самого Вакенродера мы сейчас сознательно не указываем, — их очень много, и они потребовали бы особого комментария.

939

«Die Welt ist eine wunderliche Einrichtung».

940

Brief eines Malers an seinen Sohn (1810): von Kleist H. Dtv-Gesamtausgabe / Hrsg.^von H. Sembdner, Bd. 5. Mьnchen, 1964, S. 62.

941

Athenaeum. Darmstadt — Berlin, 1960, Bd. 2, S. 147–151.

942

Bildniss. В стихотворении А. В. Шлегеля речь идет о портретировании по всем правилам искусства, и «Санкт-Лукас», которому ангелы подают кисти и растирают краски, заставляет позировать ему как упрямый и требовательный художник.

943

Последние две строфы стихотворения.

944

«Сердечные излияния» приводятся И. Ф. Унгером в числе книг, «готовых к Михайловой ярмарке», вместе с четвертым томом «Ученических годов Вильгельма Мейстера» Гете (см. книжные объявления в конце первого издания романа Гете). Михайлова ярмарка, третья книжная ярмарка Германии, устраивалась в декабре, перед Рождеством.

945

Zerstreute Blдtter, Sechste Sammlung. Gotha, 1797.

946

«Das Bild der Andacht». Cm.: Herders Werke / Hrsg. von Emst Naumann, 3. Berlin, [1912], S. 149–150; Herder. Sдmtliche Werke / Hrsg. von B. Suphan, Bd. 28. Berlin, 1884, S. 192–194.

947

Стихи 2–3.

948

Неуклюжесть выражения присуща тут самому тексту Гердера.

949

Стихи 34–37.

950

Koldewey P. Ор cit., S. 6.

951

β1 Мнение Э. Наумана: Herders Werke, Teil 15, S. 508.

952

В очень многих местах; особенно в статье «О всеобщности, терпимости и любви к ближнему в искусстве»: для бога «готический храм столько же благолепен, как и храм греков» («Об искусстве и художниках», с. 61; Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 47).

953

Письмо от 22.111. 1979. — Fichte J. G. Briefe / Hrsg. von M. Buhr. Leipzig, 1962, S. 171.

954

Kantzenbach F. W. Herder in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Haneburg, 1970, S. 116. Ту «идею», о которой говорит Рафаэль в письме Кастильоне, Гердер называет «божественно-человеческой, «humanissima idea divina» (Herder. SдmtlicheWerke, Bd. 28 / Hrsg. von C. Redlich, Berlin, 1884, S. 282), — так в пояснениях к поэме «Пигмалион. Вновь оживленное искусство» (1801–1803), в конце которой (Ibid., S. 276) Гердер вновь перефразирует строки этого письма.

955

То есть главным образом по сравнению с Просвещением берлинским, узкорационалистическим.

956

Наут R. Herder (1880–1885), Bd. 2. Berlin, 1958, S. 626–628.

957

Herder J. G. von. Sдmmtliche Werke, Abt. 2, Th. 6. Stuttgart — Tьbingen, 1827, S. 7. %

958

Herders Werke, Teil 9, S. 118.

959

См.: KцberleA. Die Romantik als religiцse Bewegung // Romantik. Ein Zyklus Tьbinger Vorlesungen / Hrsg. von Th. Steinbьchel. Tьbingen — Stuttgart, 1948, S. 68–69.

960

Herders Werke, Teil 15, S. 508. Связь, скорее неожиданную, между «Легендами» Гердера и ранним романтизмом отмечал еще Фр. Боутервек (1819): «Еще прежде, чем в немецкой поэзии была возрождена романтически-католическая мистика, христианская легенда была неожиданно восстановлена в правах среди остальных поэтических жанров благодаря счастливой идее Гердера» (цит. в кн.: Sengle F. Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 141).

961

Carus C. G. Betrachtungen und Gedanken vorauserwдhlten Bildern der Dresdner Galerie. Dresden, [1867], 14. Работа о «Сикстинской мадонне» впервые была напечатана в сб.: Jahrbьcher der Schiller-Stiftung, Bd. 1. Dresden, 1857. Здесь — S. 17–18. Различия между изданиями незначительны.

962

Carus С. G. Op. cit., S. 13.

963

По мнению JI. Миттнера (Op. cit., S. 558–559), уже у Вакенродера остается неясным, объективно ли «видение» художника или оно порождено его фантазией. Однако такая двусмысленность порождается уже самой традиционной сущностью «видения», теоретически осмысляемой — подвергаемой рационализации — в позднеромантической эстетике.

964

Carus С. G. Op. cit., S. 16.

965

В значительной мере статья Каруса посвящена анализу композиции «Сикстинской мадонны».

966

См. главу III «Лаокоона» Лессинга (Lessing G. G. Gesammelte Werke / Hrsg. von P. Rills, Bd. 5. Berlin, 1955, S. 28; ср. также S. 158): «Если одно-единственное мгновение обретает благодаря искусству неизменную длительность, то оно, это мгновение, не должно выражать ничего кроме того, что можно мыслить лишь в переходе, транзиторным».

967

См. диалог Зольгера «Эрвин» и его «Лекции по эстетике» (см.: SolgerK. W. F. Erwin. Vier Gesprдche ьber das Schцne und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. Mьnchen, 1970, S. 387–388).

968

Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933, с. 121: «Красота, как центр искусства, как его конечная цель…»

969

«То средоточие искусства, в котором достигается совершенное единство созерцания и остроумия, мы, коль скоро оно состоит в снятии идеи самою собою, называем художественной иронией» (SolgerK. W. F. Vorlesungen ьber Дsthetik. Darmstadt, 1973, S. 241); «Мгновение перехода, в котором сама идея необходимо уничтожается, должно быть подлинным местонахождением искусства…» (SolgerK. W. F. Erwin, S. 387).

970

См.: Becker О. Von der Hinfдlligkeit des Schцnen und der Abenteuerlichkeit des Kьnstlers, // Becker O. Dasein und Dawesen. Pfullingen, 1963, S. 11–40.

971

Ibid., S. 39. См. о мгновенности постижения жизни в произведении искусства, о собирании ее в единство художественного «изначала» («xyllabein eis hen») в кн.: Perpeet W. Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode. Freiburg — Mьnchen, 1970, S. 196–217, особ. 201–202 (о метафорах, выражающих мгновенность художественного усмотрения и схватывания смысла), а также S.233–234,119—120.

972

Hцlderlin F. Sдmtliche Werke / Hrsg. von F. Beissner. Leipzig, 1965, S. 377. Неверно понято в русск. изд.: Гёльдерлин Ф. Сочинения. М., 1969, с. 179. См.: Heidegger М. Erlдuterungen zu Hцlderlins Dichtung. 4 Aufl. Frankfurt a. M., 1971, S. 40–42. Ср.: «Великое или прекрасное творение <…> есть нечто непреходящее («einBleibendes*), обладает всеобщим значением, это побег чистого ума — невинного, незапятнанного, поднимающегося из этого пронизанного волей мира словно аромат» (Schopenhauer A. Sдmtliche Werke. Grossherzog Wilhelm Ernst-Ausgabe, Bd. 4. Leipzig, [o. J.], S. 460).

973

Solger K. W. F. Nachgelassene Schriften, Bd. 1, S. 239–240.

974

См.: Walter В. Thema und Variationen. Frankfurt, 1963, S. 290–292. Опущено в русск. пер.: М., 1969.

975

Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin, 1918, S. 407–430.

976

PfitznerH. Gesammelte Schriften, Bd. 1. Augsburg, 1926, S. 214

977

Taschenbuch zum geselligen Vergnьgen auf das Jahr 1824. Leipzig, 1824, S. 137–217.

978

Что некоторые из ранних романтиков-живописцев (Фридрих Бури) могли принимать «Сердечные излияния» за произведение Гете, удивляет нас теперь как слепота к стилю (ср. в те же годы подобную историю с романом «Агнес фон Лильен» Каролины фон Вольцоген). Однако и путаница симптоматична и уже заранее указывает на эстетические смешения более поздней, подготавливаемой здесь, эпохи. Эстетической всеядности и путанице бидермайера было положено начало вместе с началом романтизма — одним из величайших путаников был Людвиг Тик, и замечательно уже одно то, что во второй сборник работ Вакенродера, в «Фантазии об искусстве>►, он вставил и свою заметку о Ватто, совсем не чувствуя, какой диссонанс вносит он этим в эстетический мир своего друга. Михайлов А. В.

979

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 8. Верно формулирует В. Перпеет (Op. cit., S. 120): «Если бы художник сознательно имел перед своим взором некий уже существующий эйдос, он был бы избавлен от всяких творческих мук».

980

И тогда такая вновь обретенная творческая наивность сходится с одним из постоянных мотивов прежней литературы о Рафаэле: не удивительно, что для жившего в конце большой эпохи культурной истории компилятора Рафаэль — художник «непонятый», «недопонятый» именно в том, что он на самом деле «не мучился над проблемами. Он даже не подозревал о них» (Spengler О. Der Untergang des Abendlandes, Bd. 1. Mьnchen, 1921, S. 377).

981

В самом по себе употреблении немецкого слова «Gцttin» еще нет ничего языческого. Ср. «Фауст» Гете, ст. 12103 (девятый от конца!). Ср. ст. 12012.

982

Athenaeum, Bd. 2, S. 126.

983

Ibid., S. 128.

984

Ср.: Гердер в «Письмах к поощрению гуманности» (вып. 4, 1795): «<…> все Марии Рафаэля, несомненно высшие и чистейшие в своем роде, сельские девушки, только глубоко прочувствованные и идеализированные» (Herder. Sдmtliche Werke, Bd. 17, S. 370)

985

Книгу Ф. Г. Лера (Lehr F. H. Die Blьtezeit romantischer Bildkunst. Franz Pforr der Meister des Lukasbundes. Marburg, 1924) с ее философским осмыслением тонкостей развития искусства в эту эпоху и с ее архивными материалами удачно дополняет теперь новая книга Л. Гроте (Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische Gedanke. Mьnchen, 1972), который тоже публикует впервые много неизвестных материалов.

986

Grote L. Joseph Sutter…, S. 24–27; Lehr F. H. Op. cit., S. 233–234. См. также предисловие Г. Эйхнера к указанному (см. примеч. 25) изданию статей Ф. Шлегеля по искусству, особ. с. XXVII.

987

LehrF.H. Op. cit., S. 51.

988

Ibid., S. 78–79.

989

Ibid., S. 177, Abb. 46. Ср. у Вакенродера рассказ об увиденных им во сне Рафаэле и Дюрере: Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 62.

990

Lehr F. H. Op. cit., S. 62. Ср. такую параллель: для Дюреровских торжеств 1828 года в Нюрнберге Адам Эберле, как рассказывает Эрнст Фёрстер, изготовил такой эскиз — Дюрер и Рафаэль, оба в венках, подают друг другу руки перед троном Искусства; позади Дюрера стоят император Максимилиан, Мартин Лютер, В. Пиркхаймер и М. Вольгемут, позади Рафаэля — папы Юлий II и Лев II, Браманте и Перуджино; на заднем плане — пейзажи Нюрнберга и Рима (Dьrer und die Nachwelt / H. Lьdecke, S. Hailand. Berlin, 1955, 190). Это вариант усиленно разрабатывавшейся, жизненно важной для немецкого живописного романтизма темы «Италия и Германия». На рисунках П. Корнелиуса для фресок Пинакотеки в Мюнхене Рафаэль и Дюрер венчают — и приводят к единению — две линии в истории искусства (Hagen A. Die Deutsche Kunst in unserem Jahrhundert, Bd. 2. Berlin, 1857, S. 192).

991

Lehr F. H. Op. cit., S. 179–180.

992

Ibid., S. 279.

993

Grote L. Joseph Sutter…, S. 76.

994

Lehr F. H. Op. cit., S. 130.

995

Это — такая черта распадения изобразительной и духовной сторон живописного искусства, которая в той или иной форме отмечается у разных представителей романтической живописи. В творчестве величайшего художника эпохи, Каспара Давида Фридриха, она запечатлевается в глубинных деформациях всего облика его произведений.

996

Grote L. Joseph Sutter…, S. 168.

997

Ibid.

998

Гете писал в 1805 году в «неокатолической сентиментальности» и о «das klosterbrudrisierende, sternbaldisierende Unwesen» имея в виду Вакенродера и роман Тика из дюреровских времен), «что изобразительному искусству грозит бблыпими опасностями, чем все калибаны, требующие реальности» (Goethe. Gesammelte Werke, Bd. 19. Berlin — Weimar, 1973, S. 449). Замечаний Гете о книге Вакенродера немало, в «Анналах» Гете свое знакомство с нею отнес к 1802 году (Ibid., Bd. 16, S. 100–101), изложив ее смысл в виде следующего силлогизма: «Некоторые художники были монахами; следовательно, все художники должны быть монахами». Нет подтверждения тому, чтобы Гете задела подмена Галатеи мадонной (ср. иначе: Mittner L. Op. cit., S. 579–580).

999

См.: Goethe. Op. cit., 2, S. 394.

1000

Grote L. Die Brьder Olivier…, S. 114.

1001

См. каталоги недавних выставок: Deutsche Romantik. Gemдlde-Zeichungen. Berlin, 1965, 174; Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden, 1974, S. 14.

1002

Kaiser K. Deutsche Malerei um 1800. Leipzig, 1959, S. 119–121.

1003

На лице Фридриха Вильгельма то вдохновение, которое тут по смыслу предполагается, рисуется агрессивными и карикатурно-вызывающими чертами. Таинственно-зловещее в этом изображении сродни сцене или иллюстрации кульминационного момента в каком-нибудь из рыцарских, разбойничьих и готических романов (Ritter-, Rдuber- und Schauerromane) той эпохи, сопутствовавших и способствовавших переосмыслению готики.

1004

Братья Оливье выросли в Дессау, где при князе Франце впервые в Германии началось (1773) и планомерно проводилось неоготическое строительство (было построено 23 здания, список которых JI. Гроте дает в указанной книге, S. 373). Фактические уточнения о немецкой неоготике см. в кн.: Keller H. Goethes Hymnus auf den Strassburger Mьnster und die Wiederaufweckung der Gotik im 18. Jahrhundert. Mьnchen, 1974, S. 62–73. О своеобразной эстетической культуре (эстетическом практицизме) княжества, приютившего у себя школу реформатора педагогики Базедова, рассказывает издание: Studien ьber Philanthropismus und die Dessauer Aufklдrung, Vortrдge zur Geistesgeschichte des Dessau- Wцrlitzer Kulturkreises. Halle, 1970; см. здесь особ, статью: Hirsch E. Zierde und Inbegriff des 18. Jahrhunderts. Der Dessau-Wцrlitzer Kulturkreis im Spiegel der zeitgenцsseschen Urteile, в которой специально о неоготике — S. 112–113.

1005

Материал для уяснения их творческого и психологического типа дает небольшое биографическое исследование О. Денеке: Deneke О. Die Brьder Riepenhausen. Gцttingen, 1936 (Gцttingische Nebenstunden, 15).

1006

См. воспроизведение этой картины (Познанского музея) в указ. каталоге Deutsche Romantik, S. 188.

1007

Clemens Brentano — Philipp Otto Runge. Briefwechsel / Hrsg. von K. Feilchenfeld. Frankfurt a. M., 1974, S. 55–56; Clemens Brentano. Gesammelte Schriften, Bd. 8. Frankfurt a. M., 1955, S. 154–155.

1008

Grote L. Die Brьder Olivier…, S. 73–75.

1009

Grote L. Joseph Sutter…, Abb. S. 128; S. 128–129.

1010

Ibid., S. 27.

1011

Разумеется, это совсем не означает, что спиритуалистическая линия назарейства внезапно отмерла. С ней в эту враждебную возвышенному искусству эпоху происходили свои метаморфозы. Но не случайно убежденнейший из назарейцев, Фридрих Овербек, всю свою долгую жизнь оставался в Риме.

1012

См.: Hoppe W. Op. cit., S. 110–111; Goedeke K. Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung, Bd. 8. Dresden, 1905, S. 311. В своем фундаментальном исследовании литературной продукции бидермайера Фр. Зенгле считает Хоувальданаиболее показательным детским писателем» эпохи и указывает на то, что в глазах современников он был «непревзойденным» автором для детей (Sengle F. Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 90).

1013

Фр. Зенгле (Sengle F. Op. cit., Bd. 2, S. 897) в совершенно иной связи обратил внимание на рассказ Александра фон Штернберга (Унгерн-Штернберга)

1014

«Схоластика» (Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1845, Leipzig, 1845). И в этом рассказе известного в свое время беллетриста варьируется на модный лад установившаяся схема видения художнику (Urania, S. 357–358), но только является не дева Мария, а святая Анна, и является… живущей близ Киева православной монахине Схоластике (!). Этой монахине приходится, правда, следовать в дальнейшем канонам иконописи, и «аббатисе» удается убедить ее в их правильности (ссылка на сохранившийся портрет Марии работы святого Луки и на необходимое физиогномическое подобие всех святых), но в работах ее «просвечивает» нечто «одухотворенное» (S. 360). Это последнее служит писателю зацепкой для развертывания лихой фабулы, где он проявляет дурную фантазию и поразительное невежество (вроде того, что иконы пишут на холсте, а в предыстории, задолго до Петра Великого, отправляют депутацию в Санкт-Петербург и т. п.). Все составные романтической легендыохудожнике воспроизведены, и только модный новеллист, чья «Муза заблудилась, — как писал современник, кстати, коллега Ф. Ницше по базельскому университету, — во фривольном и циничном» (Mдhly J. Der Roman des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1872, S. 62), всему придает пикантно-двусмысленный характер. Не только интерес к бередящим душу сентиментальным фальшивым ситуациям делит он с широким кругом потребителей альманахов, но и вместе со своим десятилетием — глубочайшее презрение к выходящим за пределы жанрового реализма формам живописи; не кто-нибудь, но Артур Шопенгауэр рассуждал тогда о «ничего не говорящих, пошлых, надоевших церковных сюжетах» старых нидерландских мастеров «вроде трех волхвов, успения Марии, св. Христофора, св. Луки, пишущего Марию, и т. п.» (Parerga und Paralipomena. См.: Schopenhauer A. Sдmmtliche Werke, Bd 5. Leipzig, [o. J.], S. 493).

1015

«Эмилия Галотти» Лессинга. Д. I, сц. 4. (Lessing G. E. Gesammelte Werke, Bd. 2. Berlin, 1954, S. 244).Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. 6. Mьnchen, 1967, S. 981.

1016

Vorschule der Дsthetik, § 2\Jean Paul. Op. cit., Bd. 5. Mьnchen, 1967.

1017

Jean Paul. Op. cit., Bd. 6, S. 984.

1018

О жан-полевском «радостно-помешанном» Рафаэле, доводящем до абсурда романтическую легенду о Рафаэле, специально пишут: Gierlich S. Jean Paul: „Der Komet oder Nikolaus Marggraf. Eine Komische Ceschichte“. Gцppingen, 1972, 200–201; Schweikert U. Jean Pauls „Komet“. Selbstparodie der Kunst, Stuttgart, 1971, S. 96— 101. Мотив «внутреннего интерьера» («рафаэлевские лоджии» сознания!) в буржуазной идеологии XIX века глубоко и интересно прослежен в статье: Sprengel Р. Interieur und Eigentum. Zur Soziologie bьrgerlicher Subjektivitдt bei Wilhelm Raabe // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 9. Jg. Mьnchen, 1974, S. 127–176, причем автор связывает этот мотив как с отмеченной уже Гегелем «бесконечной алчностью субъективности, все сводящей в простом источнике чистого Я и все пожирающей в нем» — «все, что я так или иначе признаю, имеет своей целью сделаться моим» (Гегель. Философия права, § 26. — см.: Hegel. Werke, Bd. 8. Berlin, 1833, S. 61–62), так и с осмыслениями самого реального буржуазного жилого «интерьера» («внутренний Восток») от С. Кьеркегора до В. Беньямина и Т. Адорно.

1019

Eichendorff J. von Werke. Bd. 3. Mьnchen, 1976, S. 28–29, 770–771.

1020

Источник обеих цитат: Weber C. J. Sдmmtliche Werke, Bd. 6. Stuttgart, 1834, 51, 52. Четырехтомное сочинение «Германия, или Письма путешествующего по Германии немца» Вебера впервые было издано в 1826–1828 годах.

1021

См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 505–506.

1022

Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле (Biedermeierzeit, Bd. l.v Stuttgart, 1971).

1023

Hamann Richard. Geschichte der Kunst. Berlin, 1959, Bd. 2, S. 770.

1024

Точно: 1016. См.: GrimschitzBruno. Ferdinand Georg Waldmuller. Salzburg, Galerie Welz, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.

1025

Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изданию Густава Вильгельма 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek)

1026

По изданию Гейнца Киндермана (Leipzig, Reclam, о. J.).

1027

№ 572. См. каталог Немецкие реалисты. Из художественных собрании Федеративной Республики Германии. М., 1974, с. 11 и репродукцию на обложке.

1028

Изобретенный Дагерром в 1838 году фотографический процесс не былмоментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного. Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии, но и была подготовлена развитием сознания, развитием художественного сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое несовершенство, противоречие с самим собою, — временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направлении психологической границы мгновенного — порога длительности с самого начала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанавливают и включают; включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растянутое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное — срез времени. В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Краузе (1781–1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1628–1829): художник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве прекрасного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает свой прекрасный объект ка*с живой, складывающийся во времени и происходящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся… Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, критическая точка… Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нужно выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего (то есть действия, сюжета, — А. М.) было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классической теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause K. Chr. Fr. Vorlesungen ьber Дsthetik / Hrsg. von P. Hohifeld und A. Wьnsche. Leipzig, 1882, S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени. Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, и как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах», Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel Fr. Kritische Ausgabe, Bd. IV / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959, S. 73–74). Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года, обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон… несколько печальный»), и с идеальностью снятой карты местности, когда точность и отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом). Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена для короля Людвига I, фрески Карла Роттмана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица-Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-первых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась гораздо прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken Hermann. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 138–143).

1029

№ 54. У Гримшица этот портрет считается созданным «около 1819 года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов, среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, S. 31). Нечто подобное находим и у Амерлинга — в написанных им портретах императора Франца I.

1030

См.: Probszt Gьnter. Friedrich von Amerling. Der Altmeister der Wiener Portrдtmalerei. Wien, 1927.

1031

Крайне низкая оценка этого портрета у Г. Беенкена основывается на показательном недоразумении: в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, связано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп Hermann. Op. cit., S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler Anton. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Mьnster, 1860, Bd. 2, S. 290–291; Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1970, S. 515–516.

1032

1835 года. № 403.

1033

Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды и со стороны Гозау (№№ 314 и 315).

1034

Adalberts Stifters Leben und Werk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Frankfurt a. M., 1962, S. 450–451.

1035

Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parti Kurt. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der biedermeierlichen Dichtungsstruktur Mцrikes und Platens // Zur Literatur der Restaurationsepiche 1815–1848. Forschungsberichte und Aufsдtze / Hrsg. von Jost Herraand und Manfred Windfuhr. Stuttgart, 1970, S. 492–494.

1036

Novotny Fritz. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, o. J. (1947), S. 43.

1037

Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K. W. F. Erwin. Vier Gesprдche ьber das Schцne und die Kunst / Hrsg. von Wolfhart Henckmann. Mьnchen, 1970.

1038

Solger K. W. F. Vorlesungen ьber Дsthetik (1829). Darmstadt, 1973, S. 241.

1039

Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу эпохи, — особое на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к томуже на фоне общеевропейского нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, — хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами из плоской поверхности бумажного листа.

Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фюрих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski Werner. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 4 und Abb. 4; S. 103, Anm. 372. Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. [Ausstellungskatalog] / Hrsg. von Werner Hofmann. Mьnchen, 1974, S. 160, 58 und Abb. 196; S. 63 und Abb. 220.

1040

Рамдор (1757–1822) — фигура спорная и не совсем ясная (ср.: Schulz G. Friedrich Wilhelm В. von Ramdohr, der «unzeitgemдsse» Kunsttheoretiker der Goethezeit // Goethe-Jahrbuch, Bd. XX, Weimar, 1958, S. 140–154). Разбор его полемики с Фридрихом (статью Рамдора см. в изд.: Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen / Hrsg. von S. Hinz. Berlin, 1968; в дальнейшем цит.: Hinz S., с указанием страницы) затруднен тем, что статья Рамдора написана действительно плохо по стилю и путано по мысли, хотя автор и вполне ясно чувствовал свою принадлежность к определенной «искусствоведческой» школе». Если говорить о существе полемики, то на смену легкомысленным наскокам исследователей Фридриха на Рамдора пришло более объективное и уважительное отношение к нему, отчасти благодаря Вернеру Гофману (см.: Hoffmann W. Bemerkungen zum Tetschner Altar von C. D. Friedrich // Christliche Kunstblдtter,Bd. 100, 1962, S. 50–52; правда, даже и Гофману не все прояснилось у Рамдора, так что ему — S. 51 — непонятен остался смысл «патологического волнения»); см. Caspar David Friedrich 1774–1840 / Hrsg.: W. Hofmann. Mьnchen, 1974, S. 160 (каталогГамбургской выставки 1974 г.; в дальнейшем цит.: Hofmann (Kat., с указанием страницы). Впрочем, уже Г. Беенкен говорит о «проницательности, с которой Рамдор усматривает нарушение «прежних» границ религиозного и эстетического воздействия искусства» (Beenken H. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 252); то же самое определение у В. Гейсмейера (Geismeier W.Caspar David Friedrich. Leipzig, 1973, S. 19). Удивительно, что все попытки более конкретного определения эстетических взглядов Рамдора неудачны: если его рационализм очевиден (см.: Bцrsch-Supan H. Caspar David Friedrich. Mьnchen, 1973, S. 78), то вряд ли все же это рационализм ранне-просветительский, «готтшедианский» (так писал еще К. Г. Карус — цит. в кн.: Prause М. Carl Gustav Carus als Maler. Diss. Kцln, 1963, S. 7; хотя даже и для подобного анахронизма Рамдор дает основания); В. Гофман (Op. cit., S. 51) усматривает у Рамдора даже и «романтическую» ноту.

1041

Hinz S., S. 154–155.

1042

Здесь и далее в скобках указываются номера по каталогу, составленному X. Бёрш-Зупаном: Bцrsch-Supan /У., Jдhnig K. W. Caspar David Friedrich. Gemдlde, Druckgraphik und bildmдЯige Zeichnungen. Mьnchen, [1973].

1043

Рамдор и проницателен и слеп, когда в конце своей статьи (Hinz S., S, 156) обрушивается на «одну господствующую ныне систему», оказавшую свое влияние на Фридриха; «современная система» — это «дух мистицизма, который проникает теперь во все и, подобно наркотическому туману, поднимается навстречу нам из искусства и из науки, из философии и из религии! Этот мистицизм выдает символы и фантазии за живописные и поэтические образы и готов отдать классическую древность за готическую резьбу, всякие художественные мелочи и за легенды! Этот мистицизм предлагает нам игру слов вместо понятий, строит свои принципы на отдаленных сходствах и «предчувствует» там, где следовало бы знать, познавать или уж скромно молчать! Пароль этого мистицизма — неведение фактов и научной литературы! Этот мистицизм предпочитает средние века временам Медичи, Людовика и ФридрихаВеликого! Этот мистицизм готов отдать трезвый и мощный энтузиазм, так отвечающий подлинной религии Христа, чтобы взамен того поклоняться кресту робко, томительно и лживо! Этот мистицизм заставляет меня страшиться за последствия теперешних времен и напоминает мне о тех людях эпохи конца римской монархии, которые повинны были в падении подлинных учености и вкуса! Ведь и тогда один за другим выступали неоплатоновские софисты, шаманы гностицизма и орфики, ведь и тогда любили забавляться легендами и риторической декламацией, амулетами и символами, ведь и искусство изуродовали тогда оттого, что тщились вернуть ему первоначальную простоту». Все это очень понятные, но совсем запоздавшие экстазы просветительства. Ср.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 15 (Далее цит.: Sumowski Ж).

1044

Hinz S., S. 155. Andacht — в противоположность лживой романтической «Kreuzandдchtelei».

1045

Ibid. Художник Фердинанд Хартман, возражая Рамдору, указывал на то, что картина предназначалась для частной молельни (Ibid., S. 167–168), но это не меняет сути дела.

1046

Ibid., S. 155.

1047

Ibid, Это слово выделено у Рамдора.

1048

Ibid., S. 153.

1049

Ibid.

1050

Ibid., S. 153,154.

1051

Ibid., S. 152. Пейзаж не существует безотносительно к конкретным обстоятельствам жизни людей, их нравам, обычаям, вообще жизни.

1052

Ibid., S. 153: «Nie wird man mit einer gut zusammengesetzten Landschaft allegorisieren kцnnen».

1053

Ibid.

1054

Исключение — «Вид гавани» (Кат. 220; по К. К. Эберлейну и В. Гейсмейеру — «Вид гавани в Грейфевальде»).

1055

На картине, обычно называемой «Возрасты жизни» (Кат. 411), один из персонажей обращен к другому, он не смотрит на зрителя, а находится в замкнутом пространстве картины.

1056

А. Изергина, Г. Эймер. См.: Hofmann (Kat., 271).

1057

Так, в 1811 году один из критиков писал об «Утре в Исполиновых горах» (Кат. 190): «Дама рядом с распятием мне тоже не нравится, потому что современное и индивидуальное кажется мелким среди великой простоты природы» цит.: Hofmann (Kat., 180), — это один из возможных способов прочтения «современных индивидуальных» фигур на многочисленных пейзажах Фридриха, и никак нельзя утверждать, что такое чтение заведомо неверно.

1058

Beenken H. Op. cit., S. 152. Ср., напротив: Eimer G. Caspar David Friedrich. Auge und Landschaft. Frankfurt a. M., 1975, S. 47.

1059

Это — «Вид Исполиновых гор»; см. ниже.

1060

В датировке этих работ имелись большие расхождения. ПервуюВ.Сумовский и X. Бёрш-Зупан относят теперь к 1820-м гг.; вторую X. Бёрш-Зупан — к 1820–1822 гг. Такая датировка кажется наиболее4 убедительной.

1061

Что, собственно, происходит в «Тетшенском алтаре» и на что так болезненно реагировал Рамдор (Hinz S., S. 146). См. также: Bцrsch-Supan H. Op. cit.,

S. 74. На некоторых работах подчеркнуто отсутствует передний план, и это относится даже к такой неприятной картине, как франкфуртские «Лебеди в камыше»; зритель как-то вдруг сталкивается с изображенной природой, как это происходит и в прекрасном «Большом заказнике близ Дрездена».

1062

См.: Hofmann (Kat., 175, со ссылкой на Г. Грундмана, 1958).

1063

См.: Bцrsch-Supan H.yJдhnig K. W. Op. cit., S. 36b (далее цит.: Bцrsch-Supan H. (Kat., с указ. страницы); EiьerG. Op. cit., S.45.

1064

См.: Sumowski W.; Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer» // Zeitschrift des Deutschen Vereins fьr Kunstwissenschaft, 19, 1965, 72—73a. Позднее один из современников Фридриха писал (1827), что его «возвышенность нередко основана на пустоте… Особенную прелесть придает его работам то, что зритель сам должен сочинять, сам должен дополнять их» (цит. в кн.: Sumowski W., S. 37).

1065

См.: Bцrsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift fьr Kunstwissenschaft, 34, 1971, S. 257–295, особ. S. 269.

1066

Cm.: Sumowski ИЛ, S. 30; Lankheit K. Die Frьhromantik und die Grundlagen der «gegenstandlosen Malerei» // Neue Heidelberger Jahrbьcher, 1951; Eimer G. Op. cit., S. 52–53. Превосходно формулирует Г. И. Нейдхардт: «Die Wahrheit seiner Bilder aber liegt nicht im Abbildhaft-Vordergrьndigen der Erscheinung, sondern in der abstraktiven Kraft ihrehintergrьndigen, ideellen Aussage» — в каталоге: Caspar David Friedrich uqd sein Kreis. Dresden, 1974, S. 39b.

1067

В датировке этой работы мнения расходятся резким образом: см.: Hofmann (Kat.,230); Rave Р. О. C. D. Friedrich: Vision der christlichen Kirche. Bemerkungen zu einem aufgefundenen Gemдlde // Zeitschrift fьr Kunst, 1, 1947, А—7 (первая публикация картины); В. Сумовский, 103 f.; Bцrsch-Supan H. (Kat., 323–325). Единственно В. Гейсмейер (Geismeier W. Op. cit., S. 56) датирует работу довольно поздним временем и относит эту картину «примерно к 1820 году», но в другом месте (с. 47), очевидно, оставляет вопрос открытым. Поздняя датировка кажется весьма привлекательной.

1068

Общий закон состоит в том, что «более высокий, более духовный мир внедряется в более грубый мир данного существования» (Schubert F. H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3. Aufl. Dresden, 1827, S. 252); «Как в гетевской „Сказке“ Храм хотя и лежит по ту сторону великого потока и всех перевозит один и тот же перевозчик и возврата назад нет, но все равно, смотри — далекое станет некогда близким и потустороннее переходит на эту сторону». (Ibid., S. 262).

1069

Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. V. Mьnchen, 1967, S. 31 (§ 2).

1070

Schubert G. H. Op. cit., S. 163

1071

Ibid., S. 167.

1072

Hinz 5., S. 30; ср. другие особые случаи употребления слова «земля» у Фридриха: Hinz S., S. 44, 36

1073

Schubert G. H. Op. cit., S. 189–190.

1074

Цит. в кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 122.

1075

3Θ Schubert G. H. Op. cit., S. 64.

1076

Mьller A. Kritische, дsthetische und philosophische Schriften / Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert. Neuwied und Berlin, 1967, Bd. 2, S. 188.

1077

Ibid., S. 189

1078

Тему тоски, печали разрабатывает Г. X. Шуберт: путешественники былых столетий описывали жалобный голос северного соловья, который больше не водится в Исландии. Он у Шуберта словно предвестник постепенного отступления живой природы из этих северных широт (Schubert G. H. Op. cit., S. 188). В другом месте Шуберт описывает загадочные воздушные явления на Цейлоне — «воздушную музыку», или «чертов голос», звучащий низко и тоскливо, как голос человека, — он наводит ужас на самых уравновешенных слушателей и звучит, добавляет Шуберт, «жалобно, как и все звуки в нынешней планетарной природе» (S. 89–90, 90 Anm).

1079

Hinz S., S. 30.

1080

Эту картину приписывает Фридриху X. Бёрш-Зупан. См. также: Hofmann (Kat., 288). Ср. другой столь же редкий мотив у Фридриха — античная скульптура, которая на картине «Терраса парка» (Кат. 199) — см. убедительные интерпретации В. Гейсмейера (Geismeier W. Op. cit., S. 41) и X. Бёрш-Зупана, — играет роль типичной для архитектоники работ Фридриха центральной вертикали. Справедливо сопоставлять эту картину с такой работой, как композиционно сходная картина «В память Иоганна Эмануэля Бремера» (Кат. 228). В этих работах запечатлена фридриховская живописная философия истории. Что касается «Храма Юноны», то я не могу разрешить противоречие между сведениями Гамбургского каталога В. Гофмана и X. Бёрш-Зупана: по словам последнего, «Храм Юноны» всегда считался работой Фридриха и лишь Г. Беенкен (1944) высказывал иное мнение, в Гамбургском каталоге утверждается, что только Бёрш-Зупан атрибуировал эту картину как работу Фридриха, да и то атрибуция эта в глазах составителей каталога не более, чем дискуссионная «попытка».

1081

Hinz S., S. 30.

1082

В последнее время начинает проясняться то, что должно было быть ясно уже давно: Карус как личность, мыслитель весьма и весьма далек от Фридриха. Живущий в нем дух свойственной эпохе бидермейера самоуспокоенности очень скоро тормозит внутреннее развитие этого в высшей степени талантливого ученого. Специфический для бидермейера реализм мировоззрения овеян романтическим как некоей необязательной и вместе с тем чувственно приятной аурой, он тяготеет к беспроблемности и к тому культу поэтического, который становится выражением благополучия позднебуржуазной эпохи. В период близости Фридриху Карус усваивает мотивы и образы Фридриха и очень скоро освобождает их от их единственного в своем роде романтического трагизма, от диалектики, от религиозно-философского смысла. См.: Prause М. Op. cit., S. 8–9; Sumowski W., S. 19–20; Bцrsch-Supan H. (Kat., 38a).

1083

Среди таких «спорных» работ — «Мечтатель» из Ленинградского Эрмитажа (Кат. 457), «Прогулка в вечерних сумерках» (Кат. 407), «Лебеди в камышах» из Франкфуртского музея Гёте (Кат. 266), «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), которые признаются теперь работами Фридриха.

1084

Schubert G. H. Op. cit., S. 188.

1085

Ср.: Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 63b.

1086

В своих поздних, опубликованных К. К. Эберлейном записях Фридрих возражает против нагромождения предметов на полотне, которыми картина переполняется: «То, что новейшие пейзажисты видят в натуре в окружности 100 градусов, то они безжалостно сдвигают в окружность 45 градусов. И получается: то, что в природе разделено было большими промежутками, то теперь соприкасается на тесном пространстве, переполняет и перенасыщаетМихайлов А. В.взор и производит на зрителя противное и пугающее впечатление» (Hinz S., S. 107); тесное «стесняет» (beдngstigt), пугает, страшит. X. Бёрш-Зупан в цит. статье 1965 года пишет, что Фридрих всякий предмет на своих картинах располагает подчеркнуто не допуская, чтобы взгляд свободно гулял по картине (S. 63Ь—64а).

1087

Как пишет, цитируя Шеллинга, В. Сумовский (S. 18), Фридрих превращает сентиментальный романтизм XVIII века в романтизм трансцендентный, цель которого — «снять незримую стену, отделяющую действительный и идеальный мир», и достигнуть «интеллектуального созерцания» как торжества объекта и субъекта в «чисто абсолютной вечности».

1088

Ср. цит. работу X. Бёрш-Зупана 1965 года, S. 64—65а, 67а.

1089

См. в той же статье с. 67 и снимки в инфракрасном излучении на S. 68, 69. Первоначально Фридрихом были написаны два парусника — вполне обычный для него мотив. См. также: Hofmann (Kat., 162).

1090

О форматах Фридриха Г. Эймер верно замечает, что 1) это «оставленная почти без внимания глава творчества художника» и что 2) Фридрих в большинстве случаев предпочитал «небольшой и самый малый формат», доходивший в одном случае до 18 х 21 см (Eimer G. Op. cit., S. 54).

1091

Об этом — существенные замечания у X. Бёрш-Зупана, который ограничивается, однако, тем, что констатирует положение дел, но не задумывается над далеко идущими последствиями острого противоречия: «Если уже при жизни Фридриха его язык был доступен немногим, то причина заключалась не только в публике, но и в робости художника, опасавшегося раскрывать свои глубочайшие чувства перед торопливым зрителем* (Bцrsch-Supan Н. C. D. Friedrich…, S. 8); «Проникновение в искусство Фридриха означает поэтому нарушение некоей тайны* (S. 9). Если представления X. Бёрш-Зупана о «языке» Фридриха довольно узки, то во втором своем высказывании он затрагивает проблему широчайшего характера.

1092

Иоганн Готтфрид Шадов писал Гёте 28.VI.1817 (цит. по кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 9): «Фридрих прав, потому что не делай он так, и он был бы ничем, а кроме того, этот человек в унисоне со всем, что делает: он насквозь такой! *.

1093

Клейст Г. фон. Пентесилея, ст. 3041–3042.

1094

Hinz S., S. 103.

1095

Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 64a.

1096

Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W., Caspar David Friedrich-Studien // Zeitschrift fьr Kunstgeschichte, 34,1971, S. 315a.

1097

Bцrsch-Supan H. (Kat., 26а).

1098

Bцrsch-Supan H. (Kat., 224 f).

1099

Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W…, S. 315a; Sumowski W., S. 22.

1100

Sumowski W.y S. 20.

1101

Bцrsch-Supan H. (Kat., 55а). См. также: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 54; Caspar David Friedrich und sein Kreis, S. 69a.

1102

Bцrsch-Supan H. (Kat., 33a).

1103

Цит. по кн.: Hagen A. Die deutsche Kunst in unserem Jahrhundert. I. Theil. Berlin,S. 83.

1104

См.: Hofmann (Kat., 280–281).

1105

Поздний Фридрих писал (HinzS., S. 102–103): «Искусство вообще не должно создавать иллюзии… Лишь намекать должна картина, но прежде всего возбуждать дух, давать простор фантазии, ибо цель картины — не изображение самой природы, а лишь напоминание о ней. Задача художника — не верное изображение воздуха, воды, скал и деревьев, — нет, его дума, его чувство должны выразиться в них». Эти слова Фридриха сами по себе далеко не просты, в своей видимой незамысловатости, они, как смысл, тоже «иероглифичны», содержат только намек на то, что хотел сказать художник, но что он даже и не собирался формулировать в окончательном, полном и развернутом виде (совершенно не считая это нужным для себя!). Эти слова сами требуют толкования, и ради этого прежде всего методологического уяснения характера и направленности всех словесных высказываний Фридриха, так сказать, в их «жанровой специфичности». С художественным творчеством Фридриха его высказывания находятся в контрапунктическом отношении.

1106

Bцrsch-Supan H. (Kat., 33а): для Фридриха после 1817 года характерна «ироническая двусмысленность»; такая картина, как «Меловые скалы на Рюгене», «непредвзятому зрителю покажется лишь светлой картиной природы; подлинное же содержание работы, то есть аллегория смерти, раскрывается лишь тогда, когда зритель абстрагируется от всего чувственно-наглядного».

1107

См.: EmmrichJ. Caspar David Friedrich. Weimar, 1964, S. 95.

1108

Bцrsch-Supan H. (Kat., 60a).

1109

Hofmann (Kat., 260).

1110

Hofmann (Kat., 265).

1111

Во вступительной главе и других разделах своей книги. Научная обстоятельность и широта изучения духовных течений эпохи Фридриха Вернером Сумовским — единственный во всей литературе об этом художнике и достойный подражания образец.

1112

Bцrsch-Supan H. (Kat., 10).

1113

Ср.: «Если мы зададимся вопросом, какое место занимает Каспар Давид Фридрих в романтическом движении, то результат будет следующим: творчество художника в существенных моментах опирается на художественные и мировоззренческие устремления романтизма. В противоположность к характеру этого движения в целом в творчестве Фридриха доминируют прогрессивные элементы» (Emmrich J. C. D. Friedrich…, S. 43). Бессмысленные результаты стбят бессмысленных вопросов: попробуйте их проверить! Еще один пример: в пределах «романтической школы» существуют две «группы», одна из которых «сложилась вокруг К. Д. Фридриха»: к ней относятся Рунге, Даль, Керстинг, Карус; «произведения этой группы, несмотря на романтический субъективизм, свободны от преувеличений романтической литературы, просты и очень эмоциональны; они опираются на подлинное, здоровое чувство природы»! — я цитирую книгу: Heider G. Karl Blechen. Leipzig, 1970, S. 14a. Автор этого совершенно безответственного пассажа мало считается даже с хронологией!

1114

Выдающееся значение имеют вписывающие Фридриха в конкретную художественную среду работы Г. И. Нейдхардта: H. I. Neidhardt. Caspar David Friedrichs Wirkungen auf Kьnstler seiner Zeit; — Verzeichnis der Kьnstler in der Nachfolge Caspar David Friedrichs // Caspar David Friedrich und sein Kreis, Dresden, 1974, S. 34–70.

1115

Цит. по: Eibl J. H. Ein Brief Mozarts ьber seine Schaffensweise? // Цsterreichische Musikzeitschrift, 1980, H. 11, S. 578.

1116

Rochlitz F. Fьr Freunde der Tonkunst. Leipzig, 1825, Bd. 2, S. 282

1117

Einstein A. Mozart: Sein Charakter — Sein Werk. Frankfurt a. M., 1989, S. 146–147.

1118

Карамзин H. М. Письма русского путешественника. JL, 1984, с. 45–47.

1119

Moritz K. Ph. Scriften zur Дsthetik und Poetik / Hrsg. von H. J. Schrimpf. Tьbingen, 1962, S. 81.

1120

Carus С. G. Goethe: Zu dessen nдherem Verstдndnis / Hrsg. von R. Marx. Stuttgart, 1971, S. 122–123.

1121

Напоследок стоит все же сказать, что теоретические возможности Моцарта были тем больше, чем в большем контрасте находились они с юмористически-осознанным и полустилизованным пренебрежением к себе или вообще к своему делу за пределами сочинения музыки. Письмо Моцарта отоктября 1781 г. содержит в себе глубочайшее соображение о соотношении слова и музыки в опере, об идеальном сотрудничестве композитора и либреттиста — «истинного Феникса» (см.: Mozart W. A. Briefe / Hrsg. von S. Kunze. Stuttgart, 1987, S. 270–272). Соображения эти кончаются чем-то вроде — «Ну, я уже достаточно наболтал дурацких глупостей», — что в первую очередь вполне * укладывается в рамки моцартовской поэтики письма.

1122

См. из работ последнего времени: Bцckmann Р. Das Laokoons-problem und seine Auflцsung im 19. Jahrhundert // In: Bildende Kunst und Literatur. Beitrдge zum Problem ihrer Wechselbeziehungen im 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1970, S. 59–73.

1123

Goethe J. W. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1961, Bd XIX, S. 134 (в дальнейшем цитируется сокращенно: ВА, с указанием тома и страницы).

1124

См.: Beierwaltes W. Exaiphnes oder die Paradoxie des Augenblicks // Philosophisches Jahrbuch der Gцrres-Gesellschaft, 1967, Bd 74/2, S. 271–283.

1125

Goethe. BA, XIX, 136.

1126

Ср. о мгновении и вечности (как своего рода итоге традиционных, в том числе барочных, представлений) в «Понятии страха» у С. Кьеркегора: Kierkegaard S. Die Krankheit zum Tode und anderes. Mьnchen, 1976, S. 545–547. О «мгновении» в поэзии у Гёте см.: Pestalozzi K. Die Entstehung des lyrischen Ich. Berlin, 1970, S. 128, а также: Schmitz H. Goethes Altersdenken im problematischen Zusammenhang. Bonh, 1959 (по указателям).

1127

* Goethe. ВА, XIII, 343.

1128

Работа И. Г. Гердера с тем же названием («Как изображали древние Смерть») вышла, в ответ на лессинговскую, в 1774 г.

1129

См.: Einem H. von. Asmus Jakob Carstens. Die Nacht mit ihren Kindern. Kцln, 1958.

1130

Об этом запись в «Анналах» Гёте: Goethe. ВА, XVI 111.

1131

Allgemeine Lilteratur-Zeitung. Jena, 1805, S. III (der Beilagen).

1132

Moritz K. Ph. Gцtterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Berlin, 1791; Aufl. 1795. Рисунок Карстенса — на втором листе гравюр.

1133

Отношение Гёте к Карстенсу продолжало оставаться двойственным, отчасти из-за недостаточной осведомленности об искусстве художника; см.: Kamp2 hausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 195, 297–299.

1134

Bildender, redender Kьnstler — эти термины несут на себе отпечаток своего времени (риторической теории), но, что важно, весьма удобны для переосмысления: первый из них потому, что подчеркивает работу художника с пластической, объемной, скульптурной формой (тогда различали иногда bildende и zeichnende Kьnste, т. е. искусства ваяния и живописи; ср., например: Geschichte der zeichnenden Kьnste… И. Д. Фьорилло, 5 т., 1798–1808, с вторым заглавием: «История живописи»); второй — потому, что подразумевает не только собственно «поэта», но и всякого «литератора», в соответствии с широким риторическим пониманием «словесности».

1135

Bedeutung jeder Art — выражение, за которым стоит для Гёте широкое осмысление «аллегории» как вообще всего того, что отсылает от «знака» к чему-то «иному», означаемому.

1136

Goethe. ВА, XIII, 343.

1137

См.: Sцrensen В. A. Symbol und Symbolismus in den дsthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frьhen 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1972. Вторая из книг, антология избранных текстов, дает богатый материал к истории понятий.

1138

Одним из важных предшественников немецких теоретиков был английский философ Шефтсбери с его трактатом «Выбор Геркулеса» (1711). См. в русском переводе: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 457–483, а также посвященный проблеме реалистического переосмысления мифологического образа комментарий на с. 507–509. См. также: Szarota E. М. Lessings «Laokoon». Eine Kampfschrift fьr eine realistische Kunst und Poesie. Weimar, 1959. Литература к этой проблеме указана в кн.: Guthke К. S. Gotthold Ephraim Lessing. 2. Aufl. Stuttgart, 1973, S. 46–47.

1139

См.: Михайлов А. В. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163–173.

1140

’9 Goethe. ВА, XIII, 343.

1141

30 Гораций. О поэтическом искусстве, ст. 371.

1142

Plut, de gloria Athen. 3.

1143

Goethe. BA, XIII, 342–343. Чтобы полнее передать текст, который много раз приводился в отрывках, приведем его в более обширном виде: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному, который не может обходиться без значений всякого рода, даровано было отправляться и за границы прекрасного. Первый трудится ради внешнего чувства, которое удовлетворяется лишь прекрасным, второй — для воображения, которое, так или иначе, способно еще смириться и с безобразным. Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной идеи, вся прежняя критика, с ее руководством и суждениями, была отброшена нами словно изношенный сюртук, мы полагали, что избавлены теперь от лукавого и вправе взирать свысока на столь великолепный XVI век, когда в немецких произведениях искусства, в стихах жизнь изображали не иначе, как в виде шута, позванивающего колокольцами, которыми он обвешан, смерть — в страшном виде скелета, кости которого гремят, а всякое и неизбежное, и случайное зло, какое бывает в мире, — в образе скалящего зубы дьявола». Стоит отма* тить, что мягко ироничный конец пассажа (рассказ о том, как «Лаокоон» побудил Гёте смотреть свысока на искусство XVI в.) придает всему рассказу ту свойственную гетевскому мышлению многогранную относительность смысла, для которой и традиционная эмблематика тоже оказывается кстати: влияние «Лаокоона» остраняется в сферу исторически относительного, вечных творческих усилий человека, — «wer immer strebend sich bemьht…».

1144

См., например: Henkel A. Versuch ьber «Wanderers Sturmlied». Frankfurt a. M.; Gцres J. Goethes Verhдltnis zurTopik // Goethe-Jahrbuch 1964, Bd. 26, S. 144–180.

1145

См. из последних и сводных работ: Brauneck М. Deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts. Revision eines Epochenbildes (ein Forschungsbericht 1945–1970) // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1971, Sonderheft, S. 378–468 (специально об эмблематике — S. 458–468); Schцne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. 2. Aufl. Mьnchen, 1968; Henkel A.y Schцne A. Emblemata. Handbuch… 2. Aufl. Stuttgart, 1976 (Studienausgabe 1978); Шефтсбери. Эстетические опыты, с. 538; Pelc J. Obraz — slowo — znak. Studium о emblematech w literaturze staropolskiej. Wroclaw, 1973, s. 9—37.

1146

Lessing G. E. Gesammelte Werke. Berlin, 1955, Bd V., S. 12 (в дальнейшем цитируется: GW, с указанием тома и страницы).

1147

Сонет IV, 17 (Auf den Tag Johannis des Tдuffers) // Gryphius A. Gedichte. Stuttgart,S. 75. См. также, например, эмблему № 12 в собрании Хенкеля — Шене (Henkel Д., Schцne A. Op. cit., 1976, Sp. 15), заимствованную из книги Диего де Сааведра Фахардо (1659): солнце, лучи которого означают истину, рассеивает облака и придает вещам их истинную форму и цвет.

1148

О «метафизике света» применительно к эмблематике см.: Jцns D. W. Das «Sinnen-Bild». Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966, S. 91—101, 163–190. См. также: Blumenberg H. Licht als Metapher der Wahrheit//Studium generale, 1957, 10, S. 432–447. Из новых работ по истории «метафизики» света весьма существен труд Д. Бремера: Bremer D. Licht und Dunkel in frьhgriechischer Dichtung. Bonn, 1976. Он выходит по своему методологическому значению далеко за пределы материала, непосредственно анализируемого в нем. См. также библиографию, приложенную к другой работе того же автора: Bremer D. Licht als universales Darstellungsmedium // Archiv fьr Begriffsgeschichte. Bonn, 1974, Bd. 18/2, S. 197–206.

1149

Cm.: Keller W. Goethes dichterische Bildlichkeit. Mьnchen, 1972. О встретившемся выше образе «видящей руки» у Гёте см.: Keller W. Op. cit., S. 78.

1150

Эти процессы тщательно рассмотрены в монументальной работе Ф. Зенгле об эпохе бидермайера, причем охват культурного материала в этой работе никак не ограничивается рамками трех десятилетий (1818–1848). См*: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1–2. Stuttgart, 1971–1972. Bd. 1, S. 83—106; Bd. 2, S. 1—72, 184–186,820—842 u.a.

1151

См.: Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Controversy in Eighteenth-Century England and Germany. Bern; Frankfurt a. M., 1972 (здесь на с. 107 указана основная литература вопроса); см. также: BuchH. С. Ut pictura poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukacs. Mьnchen, 1972.

1152

WellekR. A history of modern criticism. New Haven; London, 1965. vol. I, p. 166.

1153

Hirt A. Laokoon // Die Horen / Hrsg. von F. Schiller, Jg. 1797, H. 10. Nachdruck: Darmstadt; Berlin, 1959, S. 931–956.

1154

Feuerbach A. Der Vaticanische Apollo. Stuttgart; Augsburg, 1855, S. 339–341.

1155

Lotze H. Geschichte der Дsthetik in Deutschland. Mьnchen, 1868, S. 551–563.

1156

«Лаокоон» как предмет постоянных искусствоведческих и эстетикофилософских размышлений рассматривается в следующих работах: Bieber Д/. Laocoon. The Influence of the Group since Its Rediscovery. Detroit, 1967; AlthausH. Laokoon. Stoff und Form. Bern; Mьnchen, 1968.

1157

«Лаокоон» как предмет постоянных искусствоведческих и эстетикофилософских размышлений рассматривается в следующих работах: Bieber Д/. Laocoon. The Influence of the Group since Its Rediscovery. Detroit, 1967; AlthausH. Laokoon. Stoff und Form. Bern; München, 1968.

1158

Lessing. GW, V, 124–126.

1159

См.: Guthke K. S. Literarisches Leben im 18. Jahrhundert in Deutschland und in der Schweiz. Bern; Mьnchen, 1975, S. 138–139; Richter K. Literatur und Naturwissenschaft. Ein© Studie zur Lyrik der Aufklдrung. Mьnchen, 1972, S. 97–98.

1160

Библиография и обзор литературы на эту тему содержится в кн.: Bender W. Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger. Stuttgart, 1973.

1161

Goethe. BA, XIII, 287,285.

1162

Все стихотворения Фюссли доступны теперь в критическом издании: FьssliJ. И. Sдmtliche Gedichte. Zьrich, 1973.

1163

Об этом «чудесном* как категории цюрихской эстетики с благодушным юмором отзывался Гёте (Goethe. ВА, XIII, 286). См.: Stahl K. H. Das Wunderbare als Problem und Gegenstand der deutschen Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts. Frankfurt a. M., 1975, S. 124–185.

1164

Cm.: Torbruegge M. Johann Heinrich Fьssli und Bodmer-Longinus. Das Wunderbare und das Erhabene // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1972, Bd. 46, S. 161–185.

1165

О нескольких вариантах широко известного «Ночного кошмара» см. каталог работ Фюссли: Schiff G. Johann Heinrich Fьssli. 1741–1825, Bd. 1–2. Zьrich; Mьnchen, 1973. Oeuvrekatalog, No. 928.

1166

Cm.: Bцrsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift fьr Kunstwissenschaft, 1971, Bd. 34, S. 257–295.Михайлов A. B.

1167

Cm.: Börsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift für Kunstwissenschaft, 1971, Bd. 34, S. 257–295.

1168

Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840, Bd. 1, S. 33.

1169

TraegerJ. Philipp Otto Runge und dein Werk. Mьnchen, 1975, S. 131.

1170

GцrresJ. Die Zeiten. Vier Blдtter nach Zeichungen von Ph. O. Runge // In: Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Romantik. Leipzig, 1934, Bd 12, S. 190.

1171

См. «Оду об искусстве» (название дано редакторами). FьssliJ. H. Sдmtliche Gedichte, S. 61–68.

1172

Письмо К. Цёлльнеру от 19.VIII.1889; см.: Fontane Th. Schriften zur Literatur. Berlin, 1960, S. 339–340.

1173

См., в частности: Михайлов A. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане // Типология. стилевого развития XIX века. М., 1977, с. 436–464.

1174

Эта возможность меньше привлекает к себе внимание исследователей, но в результате забывается, в какой мере живопись, литература, музыка XIX в. были полонены буржуазной пошлостью. См. блестящий очерк А. Д. Чегодаева «Величие и падение Пьера Грассу (Естественная история салонного искусства)* в кн.: Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII–XX вв. М., 1978, с. 143–185.

1175

Таково искусство столь значительного художника, как Каспар Давид Фридрих, картины которого складываются в скрытые или явные циклы. Искусство Фридриха идет не навстречу зрителю, но как бы от него (см.: Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание, 77. М., 1978, № 1, с. 139, 149–151).

1176

См. литературу о Штифтере-живописце: Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. Wien, 1947; Weiss W. Zu Adalberts Stifters Doppebegabung // Bildende Kunst und Literatur. Franktfurt a. M., 1970, S. 103–115; Thomas W. Stifters Landschaftskunst in Sprache und Malerei. Versuch einer wechselseitigen Interpretation… // Der Deutschunterricht (Stuttgart), 1956, Bd. 8, H. 3, S. 12–17; Novotny F. 1) Klassizismus und Klassizitдt im Werk Adalbert Stifters (Bei Betrachtung seiner spдten Landschaftsbilder). Wien; Wiesbaden: Festschrift Karl M. Swoboda, 1959, S. 193–211; 2) Stifter und Piepenhagen // Adalbert Stifter-Institut des Landes Obe rцste rre ich. Vierteljahrsschrift, 1968, Bd. 17, H. 1/2, S. 77–92.

1177

Помимо обширной немецкой литературы по этому вопросу: Dehn W. Ding und Vernunft. Zur Interpretation von Stifters Dichtiing. Bonn, 1960 (passim, о символе «камня» как поэтического и живописного мотива — S. 63–64); Irmscher H. D. Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und gegenstдndliche Darstellung. Mьnchen, 1971, — см. мои статьи: «Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии» (Типология стилевого развития XIX века. М., 1977) (здесь речь идет о «реальной реальности» Штифтера, с. 275–279) и «Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века» (Советское искусствознание, 76. М., 1976, № 1, с. 156–171).

1178

О параллелизме живописного и поэтического начал в творчестве романтиков см., например: MatznerJ. Die Landschaft in Ludwig Tiecks Roman «Franz Stembajds Wanderungen». Ein Beitrag zur Kunstanschauung der Berliner Frьhromantik und der Dresdner Maler Ph. O. Runge und C. D. Friedrich. Heidelberg, 1971; Rosenfeld И. Das deutsche Bildgedicht.Leipzig, 1935; Langen A. Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts. Rahmenschau und Rationalismus. Jena, 1934; Darmstadt, 1968; Rehder H. Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Halle, 1932.

1179

Mьller A. Kritische, дsthetische und philosophische Schriften. Berlin / Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert. Neuwied, 1967, Bd. II, S. 188.

1180

Bцrsch-Supan //., Jдhnig K. W. Caspar David Friedrich. Gemдlde, Druckgraphik und bildmдssige Zeichnungen. Mьnchen, 1973, S. 154.

1181

Zimmermann R. Geschichte dor Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. Wien,S. 198.

1182

Lessing. GW, V, 300.

1183

Речь идет о «Художественном произведении будущего» (1850).

1184

Lessing. GW, V, 111.

1185

Lessing. GW, V, 264.

1186

ββ О двух видах возвышенного в риторике см.: Fuhrmann М. Obscuritas (das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarдsthetischen Theorie der Antike) // Poetik und Hermeneutik II. Mьnchen, 1966, S. 47–72.

1187

Cm.: Mason Eudo C. (ed.) The Mind of Henry Fuseli. Selections… London, 1951, p. 203; Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Bern; Frankfurt a. M., 1972, S. 53–84, особо S. 87–88.

1188

Высказывается мнение о том, что работа Лессинга была известна Фюссли в 1766 г. и имела на него значительное влияние: Hartmann W. Die Wiederentdeckung Dantes in der deutschen Kunst. J. H. Fussli — A. J. Carstens — J.-A. Koch. Bonn,S. 93–95. Такая точка зрения едва ли реально обоснована.

1189

Цит. в статье: Polheim K. K. Die romantische Einheit der Kьnste // Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt a. M., 1970, S. 173.

1190

Schlegel F. Schriften zur Literatur. Mьnchen, 1972, S. 247.

1191

Цит. в статье: Polheim K. K. Op. cit., S. 173.

1192

Emst Barlach: Werk und Wirkung / Hrsg. von E. Jansen. B., 1972, S. 352.

1193

В письме К. Вейману, 4.XI.1919 (Barlach E. Die Briefe / Hrsg. von F. Dross. Bd. I–II. Mьnchen, 1969). В дальнейшем ссылки на письма Барлаха даются в тексте с указанием тома и страниц этого издания.

1194

Barlach E. Prosa aus vier Jahrzehnten / Hrsg. von E. Jansen. B., 1963, S. 325.

1195

Ibid., S. 324.

1196

Ср. проникновенный анализ Й. Шварцкопфа в кн. Emst Barlach… S. 325.

1197

Feist Р. H. Künsler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 229.

1198

Jansen Е. Op. cit., S. 499.

1199

Nadler J. Literaturgeschichte des Deutschen Volkes: Bd. I–IV. B., 1941, Bd. IV, S. 285.

1200

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 177.

1201

К ним надлежит присоединить еще много работ сходного направления, начиная с самого раннего творчества Барлаха.

1202

Названия, которые Барлах дал девяти фигурам «Фриза внемлющих», не вполне отражают его намерения: названия пришлось дать по внешним признакам, тогда как Барлах собирался давать их по «душевным и духовным состояниям» — Погруженный в себя, Восхищенный, Надеющийся («именно очарованный во время тяжкого пути возвышающими душу звуками», — поясняет Барлах в письме к Г. Ф. Реемтсма, 21.1.1935; 11,529). Это же письмо свидетельствует о том, что, естественно, Барлах исходил, создавая фигуры фриза, не из абстрактных (заранее исчисленных) «модусов» вслушивания, но из пластических образов, увлекавших его.

1203

Emst Barlach… S. 498.

1204

Ibid., S. 378.

1205

Барлах с его «смешанным талантом* нередко испытывал творческие импульсы со стороны музыки. «Музыка часто непосредственно переходит у меня в пластическое представление» (из письма Г. Т. Креберу, 1932, август; II 289), — обратное тому, что когда-то описывал композитор К. М. фон Вебер. Наконец, пластический образ у Барлаха нередко, как во «Фризе внемлющих», подчиняется слушанию — будь то даже слушание бытия. «Фриз» и был задуман как (музыкальная) гармония целого, на пользу которой идут и все диссонансы (см. письмо к Г. Ф. Реемтсма, 15.1.1935; 11,526) О барлаховском проекте памятника Бетховену см.: Schmoll A. qen. Eisenwerth. Zur Geschichte des Beethoven-Denkmals // Zum 70: Geburtstag von Joseph Mьller-Blattau. Kassel, 1966.

1206

Связь Барлаха с готической скульптурой тоже можно считать относительной: среди многочисленных испытанных им влияний готика занимает одно из первых мест. Однако всякое влияние было глубоко переработано и снято в неповторимом соотношении пластического материала и духовного смысла работ. Барлах писал о старонемецких резчиках: «Моя форма совсем иная… Я чту их, сознавая свою честным путем завоеванную самостоятельность» (23.V. 1921; 1,625). Только естественно, что он отвергает как далекое для него и искусство классическое (в отношении которого он чувствует себя скованно и «неудобно», — 8.VIII.1911; 1,375), и искусство романтическое (испытывая «глубокую тягу к силе, идущей от трезвости и ясности», — 5.V.1922; 1,669), и современный ему экспрессионизм (стилизующий «натуральность», — 16.X.1924; 1,735). Барлах отвергает и «портретирование пси-

1207

хической геометрии» в духе Пикассо — «естественным путем такого не получишь»; «Нельзя так сдирать одежду и кожу с души. Достаточно человека и его позы» (23.IX.1915; 1,446). Искусство — это путь к «сокровенному», но суть «сокровенности» такова, что невозможно просто срывать с нее покровы; вновь, говоря о Пикассо, Барлах пишет: «Мы ведем себя ужасно — так, как будто мы подсоединены к телеграфному агентству, протянувшему провода в неисповедимое…» Художник передает сокровенное именно как сокровенное: «Во мне, то есть в человеке, повсюду сплошные сокровенности, их ужасно много, но я становлюсь на сторону Луны — она выглядит на небе огромной печатью, и я утешаюсь на предмет своего неведения, удивляясь тому, что же это за тайны, которые пришлось припечатать такой чудесной печатью» (Там же). Эти строки с нечастым у Барлаха юмором в принципе содержат в себе всю его эстетику и всю его натурфилософию; все природные предметы — печати своей внутренней тайны, тайны, которая доступна только через внешнее, через печать; такая же печать, скрывающая тайное, — и сам человек. Его внешнее, его лицо, его фигура — печать и маска, но только маска, которую нельзя сорвать. Emst Barlach…, S. 461.

1208

Barlach E. Prosa aus vier Jahrsehnten, S. 440.

1209

Emst Barlach…, S. 499.

1210

Nietzsche F. Werke: Bd. I–XVI. Leipzig, 1904. Bd. VIII, S. 10. См. о Дойблере: Peterich E. Theodor Dдubler: Erinnerung und Betrachtung // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch def Gцrres-Gesellschaft, 1964, N. F., Bd. 5, S. 215–228.

1211

Вновь повторяется характерное для романтических художников севера противоречие между сознанцем своей «ограниченности» и нежеланием преодолеть ее, что, быть может, будет стоить им самобытности, самоуглубленности, зашифрованное™ их искусства.

1212

Barlach E. Prosa…, S. 462.

1213

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 38.

1214

In letzter Stunde / Hrsg. von D. Schmidt. Dresden, 1964, S. 38; см. также письмо K. фон Зеегеру (6.ΙΙ.1930; 11,206–207). Само по себе значение толкования, которое давал Барлах Магдебургскому памятнику, не следует преувеличивать (ср.: Маркин Ю. П. Указ. соч.,с.161). При всей своей конкретности (образы солдат мировой войны) — это памятник не солдатам, а человеку как жертве.

1215

In letzter Stunde, S. 38.

1216

Цит по: Emst Barlach…, S. 496.

1217

См. относящуюся к 1957 г. оценку выдающегося немецкого искусствоведа и этнографа В. Френгера, для которого она разумелась сама собой: Froenger W. Hieronymus Bosch. 3. Aufl. Dresden, 1979, S. 430.

1218

Cm.: Huizinga J. Verzamelde Werken. Haarlem, 1953, t. 9, p. 11–12; Kцster K. Johan Huizinga. Oberwisel, 1947, S. 99—102.

1219

Есть иные не менее обидные пробелы — среди них отсутствие перевода книги Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье», впервые изданной в 1948 г. См.: Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948; 9. Aufl. Bern, Mьnchen, 1977. Книга известна специалистам, однако отсутствие перевода существенно замедляет ее осмысление в науке и, главное, обедняет общее историко-культурное сознание.

1220

Ср., например, в серии» «Памятники исторической мысли» написанную дельно, с огромным чувством собственного научного достоинства и с пафосом «Автобиографию» Р. Дж. Коллингвуда. См.: Коллингвуд Р. Дж. Идея истории: Автобиография. М., 1980.

1221

Huizinga J. Mein Wen zur Geschichte. Basel, 1947, S. 20.

1222

Ibid., S. 58.

1223

Ibid., S. 20.

1224

Huizinga J. Verzamelde Werken, t. 9, p. 3.

1225

Huizinga J. Mein Weg…, S. 22.

1226

Философская энциклопедия. М., 1960. Т. 1. С. 381.

1227

HuuizingaJ. De Vidыsaka in het indisch toneel. Groningen, 1897.

1228

HuuizingaJ. Mein Weg…, S. 39.

1229

Ibid., S. 44.

1230

Ibid., S. 45.

1231

Huizinga J. Mein Weg… S. 56.

1232

1в Ibid.

1233

Ibid. S. 59.

1234

Аверинцев С. С. Культурология Йохана Хейзинги // Вопр. философии, 1969, № 3, с. 170.

1235

Lцwith K. Burckhardts Stellung zu Hegels Geschichtsphilosophie // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Halle, 1923, 6. Jg., S. 731–732.

1236

Steinbach P. Einleitung // Riehl W. H. Die bьrgerliche Geseillschaft. Frankfurt а. M.: B.; Wien, 1976, S. 15–16.

1237

Ibid., S. 16.

1238

Гуревич А. Я. Этнология и история в современной французской медиевистике // Сов. этнография, 1984, № 5, с. 36–48, особенно 37–39.

1239

Rьsen J. Die Uhr, die der Stunde schlдgt: Geschichte als ProzeЯ der Kultur bei Jacob Burckhardt // Theorie der Geschichte: Beitrдge zur Historik, Mьnchen, 1978, Bd. 2, S. 188–191. О «предмете истории» см. «Исторические фрагменты» Я. Буркхардта: Burckhardt J. Wellgeschichtliche Betrachtungen: Historische Fragmente / Hrsg. von J. Wenzel. Leipzig, 1985, S. 254.

1240

См.: Riehl W. H. Culturstudien aus drei Jahrhunderten. Stuttgart, 1859; Idem. Cuturgeschichtliche Novellen. Stuttgart, 1962.*

1241

Cm.: Kцster K. Op. cit., S. 63.

1242

Гуревич А. Я. Указ. соч. с. 38.

1243

Написанный им некролог Фрёйна см.: Huizinga J. Verzamelde Werken, 1950–1953, t. 6, p. 526–530; по-немецки: Mein Weg…, S. 113–120.

1244

Kцster K. Op. cit., S. 48.

1245

Block E. Geist der Utopie. В., 1918.

1246

Huizinga J. Erasmus. L.; N. Y., 1924.

1247

Huizinga J. Mein Weg…, S. 59.

1248

Huizinga J. Mensch en menigte in Amerika. Haarlem, 1918.

1249

Huizinga J. Amerika levend en denkend. Haarlem, 1927.

1250

Kцster К. Op. cit., S. 32.

1251

Huizinga J. In de schaduwen van morgen. Haarlem, 1935.

1252

Huizinga J. Ceschonden wereld. Haarlem, 1945.

1253

Huizinga J. Mein Weg…, S. 52, 57, 60.

1254

Kцster K. Op. cit., S. 50.

1255

Патетический стиль P. Роллана, конечно, был чужд Хейзинге; см*: Аверинцев С. С. Указ. соч, с. 169, 174.

1256

Kцster К. Op. cit., S. 65.

1257

Ibid., S. 58,65,49,66.

1258

Huizinga J. Homo ludens. Hamburg, 1956, S. 201.

1259

Kцster К. Op. cit., S. 65, 68.

1260

Ibid., S. 51.

1261

Huizinga J. Homo ludens: Proeve ener bepaling van hei spelelement der cultur Haarlem. 1938.

1262

Huizinga J. Mein Weg…, S. 11.

1263

Huizinga J. Homo ludens. Hamburg, 1956, S, 11.

1264

Ibid., S. 172,173.

1265

Ibid., S. 200–201.

1266

Ibid., S. 200.

1267

Ibid., S. 200–201.

1268

Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern, Mьnchen, 1978, S. 148.

1269

Huizinga J. Homo ludens. Hamburg, 1956, S. 200.

1270

Такая типология рубежа XVIII–XIX вв. не появилась внезапно и была подспудно подготовлена; однако еще спор «древних» и «новых» во Франции XVII–XVIII столетий протекал на иных основаниях — на общей платформе, где достижения древних и новых, как представлялось, легко сопоставимы и к ним приложима единая мера.

1271

Meinecke F. Die Entstehung des Historismus. Mьnchen; B.. 1936.

1272

Такой подход — отнюдь не исключительная принадлежность XX в.; он и прежде был свойствен мышлению экзистенциально-моралистической направленности: мысль должна черпаться из содержания сознания «я», из наблюдения за тем, что этому «я» «думается» (Г. К. Лихтенберг), что ему естественно думать.

1273

Kцster К. Op. cit., S. 50.

1274

Ibid., S. 49; Huizinga J. De wetenschap der geschiedenis. Haarlem, 1937, p. 66.

1275

Kцster K. Op. cit., S. 65.

1276

Сопоставление с Шпенглером см.: Аверинцев С. С. Указ. соч., с. 173.

1277

См. в «Разговорах с Гете» Эккермана, 29 января 1826 г.: Eckermann J. Р. Gesprдche mit Goethe / Hrsg. von R. Otto. 2. Aufl. B., Weimar, 1984, S. 149.

1278

Михайлов А. В.

1279

Huizinga J. Mein Weg…, S. 100–101.

1280

Winners R. Weltanschauung und Geschichtsautfassung Jacob Burckhardts. Leipzig, B., 1929, S. 15,31.

1281

Ibid., S. 57.βθ Было бы важно заново проанализировать стилистическую, понятийную и тематическую зависимость Хёйзинги от Буркхардта. См., например, план книги «Время Карла Смелого» в письме Буркхардта Б. Куглеру от 11 апреля 1870 г.

1282

Весьма интересно то, что «этический масштаб», который Буркхардт прилагает ко всем явлениям жизни и истории, в сущности, никак не укоренен в его мировоззрении как целом. См.: Wenzel J. Jacob Burckhardt als Geschichtsphilosoph // Burckhardt J. Weitgeschichtliche Betrachtungen. Historische Fragmente. Leipzig, 1985,S.590–591. Этический масштаб становится не органическим элементом мировоззрения историка, а верой и предрассудком (Vor-Urteil в герменевтической терминологии), и уже Хёйзинга отмечает, что он «находится у Буркхардта во взвешенном состоянии» (Huizinga J. Mein Weg…, S. 67). Тем не менее нужно утверждать, что этическая мера вполне отвечает типу мышления, какой представлен Буркхардтом; утрата системности взаимосвязана в его творчестве с сохранением этической меры как ценности в себе. Это же самое — сохранение этической меры при ослаблении методологических опор мысли — остается у Хёйзинги, и именно это резко отделяет его от Шпенглера с его насильственной всеохватностью, если не системностью мысли. Верно замечание И. Венцеля о том, что достаточно одного сильного толчка, импульса, чтобы несколько неосновательный моральный принцип обращался в свою противоположность — аморализм Ницше. См.: WenzllJ. Op. cit., S. 590.

1283

Kaegi W. Das historische Werk Johan Huizingas. Leiden, 1947, S. 21.

1284

«Выверенность», напротив, означала бы, во-первых, более ясное выявление духовных оснований, мировоззренческих течений эпохи и их взаимодействия; во-вторых, при описании любых форм поведения, обычаев, ритуалов и т. п. выделение общего, типического, характерного и случайного, нехарактерного, между тем как для Хёйзинги за всем частным и индивидуальным просматривается общее: частное значит общее. Надо только отдать себе отчет в том, что, займись Хёйзинга подобным критическим просмотром, анализом, сопоставлением материалов, он стал бы другим автором, а «мастерского» произведения, парадоксальными средствами преодолевающего любые самые капитальные затруднения, скорее всего, не было бы.

1285

Vermeulen E. Е. С. Fruin en Huizinga over de wetenschap der geschiedenis. Arnhem, s.(1956), p. Ill—114. Вторая пагинация.

1286

Hьbner A. Kleine Schriften zur deutschen Philologie. B., 1940, S. 214–217.

1287

Hanotaux C. Prйface // Huizinga J. Le dйclin du Moyen Age. P., 1948, p. 4.

1288

Здесь же Хёйзинга приводит свои небезосновательные наблюдения над скудостью выражения «серьезности» в различных языках.

1289

Huizinga J. Op. cit., S. 50. Фактически игра выступает как отрицание страха, боли, муки, серьезности — по крайней мере, в тот исторический период, каким занят Хёйзинга. Лингвистические данные все же подтверждают то, что начало игры истолковывается как первичное и позитивное.

1290

Здесь, кроме работ М. М. Бахтина, следует прежде всего назвать новые исследования: Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Д., 1984; Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех^ в древней Руси. Д., 1984.

1291

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 70.

1292

Панченко А. М. Указ. соч.

1293

См., например: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 15–16.

1294

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры, с. 335. См. также: Гуревич А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1971, с. 11–12.

1295

Гуревич А. Я. Проблемы…, с. 336.

1296

Wehrli М. Antike Mythologie im christlichen Mittelalter // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1983, Bd. 57, S. 20.'

1297

Гуревич A. Я. Проблемы…, с. 385.

1298

Там же, с. 324–325.

1299

Там же, с. 323.

1300

Там же, с. 322.

1301

О ♦вертикальности» средневекового дуализма см.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры, 2-е изд. М., 1984, с. 84. Об отличии средневекового мышления «вертикали» от архаического см.: Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с. 38.

1302

Гуревич А. Я. О новых проблемах…, с. 30–31.

1303

Справедливо говорят об «остроумии» как барочном принципе; однако барочное «остроумие» со своей собственной историей, со своими внутренними видоизменениями наследует традиционное постижение знания (вёдения) в целом; именно в эпоху барокко эта традиция вступает в драматический период своего развития — перед развязкой, наступающей на рубеже XVIII–XIX вв.

1304

Это не противоречит тому, что на протяжении всего XIX в., уже с самого его начала, наука — история, этнография, философия, лингвистика — последовательно раскапывает глубинные пласты культуры. Однако и здесь своя диалектика развития; она, в частности, связана с тем, что эта же самая наука, как и вся культура XIX в., должна одновременно осваивать, в том числе и внутри себя, все культурные завоевания самого же XIX в., в какой мере они связаны с постижением самого человека и его истории, все те завоевания, без которых культурное наследие человечества было бы крайне обеднено, — но это существенно новое временно закрывало, застилало прошлое. С другой стороны, позитивизм специализированной науки XIX в. был неблагоприятен для культурно-исторических обобщений широкого плана и это почти всегда обрекало копающуюся в недрах культуры науку на полуофициальное и неофициальное существование.

1305

См.: Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985; см. особенно: Мелетпинский E. М. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Строса, с. 482.