Владимир Шаров: По ту сторону истории - [183]

. В программе Четвертой сонаты, написанной около 1903 года, экстаз осуществляется как «Танец безумный!», как игра, опьянение, безумное желание и полет. Все сонаты Скрябина после Четвертой заканчиваются оргийной, экстатической пляской624. В стихах Скрябина к симфонической «Поэме экстаза» (1907) «играющий» и «желающий» дух Богочеловека «танцует, он кружится» в своем стремлении к экстазу625. Наконец, в коде предвосхищающей «Мистерию» светозвуковой симфонии «Поэма огня. Прометей» (1909–1910) музыка становится танцующей, окрыленной (ailé, dansant) и носится престиссимо как в головокружении (dans un vertige). Поэтому и в романе Шарова танцы Скрябина превращаются в оргии и экстатические состояния. Кстати, отметим, что поздние партитуры Скрябина усыпаны сложными ремарками на французском языке относительно характера исполнения, в том числе указывающими и на головокружительный танец (dansant, dans un vertige), которым заканчивается «Прометей».

Но экстатика Скрябина в романе «До и во время» не бывает только божественной. Его розыгрыши нередко приобретают демонический оттенок. В начале своей связи Скрябин и де Сталь вместе празднуют Масленицу, гуляют по ярмаркам и обходят все балаганы – в чем нельзя не угадать намек на Петрушку (и одноименный балет Стравинского), любимого героя символистов. Для карнавальных шествий Скрябин достает всякие страшные маски нечистых сил, вызывая ужас у прохожих. Городовой свистит им вслед («дьявол в натуре, да еще в паре с ведьмой»), но когда понимает, что это только ряженые, покатывается со смеху вместе с демонической парой626. Это подлинно демонической смех, и в этом смысле Шаров указывает на демонические мотивы в произведениях Скрябина: «Сатаническая поэма», оп. 36, «Темное пламя» («Flammes sombres») из «Двух танцев» позднего опуса 73 и его сонату № 9, оп. 68, «Черная месса» (так она названа почитателями в сопоставлении с его сонатой плясками № 7, «Белой мессой»)627. Хотя название «Черная месса» не принадлежит самому композитору, он его одобрил.

Так, с помощью Скрябина Шаров развивает демоническую линию своего повествования, предвосхищая появление самого Сатаны-Сталина. Конечно, здесь отзываются и булгаковские параллели между Дьяволом-Воландом и Сталиным, а атмосфера «Мастера и Маргариты» ощущается в основном пространстве «До и во время» – шизофреническом хронотопе психиатрической клиники. И действительно, тема безумства присутствует в обоих романах, а хронотоп психбольницы обрамляет поступки и диалоги всех их героев. Присутствие Скрябина в повествовании о душевнобольных, конечно, закономерно, поскольку «амбивалентность» Скрябина, по словам Юрмана, является симптомом его шизофрении. Собственно, и термин «амбивалентность» восходит к психиатрии, обозначая «то раздвоение в сфере аффективной, волевой и интеллектуальной, которое наблюдается при шизофрении»628.

Амбивалентность, противоречивость и контрапункт во взглядах и творчестве Скрябина насквозь пронизывают изображение композитора у Шарова. И если Юрман обозначает как амбивалентность резкое несоответствие между мегаломанией Скрябина и его детской наивностью, то русские религиозные философы обращают внимание на напряженный конфликт между светлым и темным началами, между добром и злом, между божественными и сатанинскими идеями в мировоззрении Скрябина. В восприятии современников Скрябин одновременно является и Богом в своей «Божественной поэме», и Сатаной в своей «Сатанической поэме». Поэтому Алексей Лосев клеймит Скрябина за его грешный сатанизм и эротизм, объявляя ему анафему в конце эссе «Мировоззрение Скрябина» (1921): «Христианину грешно слушать Скрябина… За сатанистов не молятся. Их анафематствуют»629. Демоническая музыка Скрябина «звучит» и у Шарова. Кроме мессианской «Мистерии» автор выделяет и еще одно произведение Скрябина, которое де Сталь слушает с восторгом, – Девятую симфонию. Но почему Шаров говорит о Девятой симфонии Скрябина? Ведь такой нет… Однако это не ошибка автора, а опять-таки цитата из скрябинского мифа. Шаров опирается здесь на Георгия Флоровского, который сурово осуждает «Девятую симфонию» Скрябина, то есть Девятую сонату, его «черную мессу»630. Флоровский называет ее (со всеми остальными сатанинскими произведениями Скрябина) антитезой бетховенской Девятой симфонии.

Контрапункт лежит и в основе эстетической концепции Скрябина, воплощенной в «Мистерии». Если «Поэма огня. Прометей» строится на параллелизме музыки, цвета и света, то в предвосхищающем «Мистерию» «Предварительном действе» Скрябин представляет контрапунктные взаимоотношения между звуками, цветами, запахами, словами, движениями, а синестетические оппозиции и их слияние в чувственном всеединстве являются ключевым принципом этой апокалиптической работы.

Вообще у меня в «Действии» будет уже проведен принцип контрапунктирования. Музыка будет местами одного настроения, тогда как движение и даже текст будут совершенно иного… В этом контрасте будет особое ощущение… Помните, как у Вагнера, в «Гибели богов» – там, кажется, это первый в мире пример такого контрапунктирования, когда Зигфрид выходит на берег к Гунтеру и в оркестре звучит мотив проклятия, тогда как в тексте все совершенно иное… Это дает огромное впечатление, и я тогда еще обратил на это внимание. Я же проведу это в еще более широкой форме…