Владимир Шаров: По ту сторону истории - [168]

После признания того, как мало данный текст совпадает с исходным, предисловие обнаруживает, что и текст романа сам по себе не имеет большого значения; его основной эффект (по сути, его «единственное назначение») – привлечь внимание к оригиналу. В художественном мире романа этот оригинал существует в «народном архиве», поэтому предполагаемый эффект – привлечь читателей к архивному тексту. Но в реальном мире читателей «Возвращения в Египет» фактического архива не существует, и поэтому эффектом становится влечение к отсутствию и желание восполнить это отсутствие, желание, которое может быть осуществлено только активной работой читательского воображения.

«Возвращение в Египет» использует это притяжение к пустоте, концентрируясь в основном на зияющем отсутствии в литературном наследии Гоголя запланированных, но несуществующих второго и третьего томов «Мертвых душ». Пока Коля пытается завершить трилогию, отсутствующие тексты подпитывают творческий – и текстуально продуктивный – двигатель его переписки и, косвенно, сам роман Шарова. Как утверждает один из корреспондентов Коли, несмотря на то что вся русская литература вышла из «Шинели» Гоголя, «неудача Гоголя со второй и третьей частью „Мертвых душ“ дала нашей литературе и нашему воображению больше, чем „Шинель“» (ВЕ 329). Неясно, верно ли это по отношению ко всей русской литературе, но, безусловно, верно для данного романа: отсутствующие произведения Гоголя – предполагаемые, начатые, сожженные – более продуктивны, чем любые другие, которые он закончил и опубликовал. Гоголевская «неудача» не отменяет смысла, а становится его источником. Таким образом, отсутствие, недоступность и Гоголь открывают плодородную пустоту в центре «Возвращения в Египет», и именно из этой пустоты возникает роман и его правда.

Правда у Гоголя

Неслучайно в центре романов Шарова именно Гоголь становится образцом открытости плодотворной пустоте. Гоголь, возможно, больше, чем любой другой русский писатель-классик, работает с поэтикой отсутствия, что довольно подробно продемонстрировано Свеном Спикером556. Говоря точнее, Гоголь постоянно обращается к нарративным рамкам, повествовательным случайностям и свидетельствам недостижимой истины. Его первый сборник рассказов, «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831), начинается с рамочного повествования в предисловии. Местные жители собираются на «вечерницы», где «брезжит огонек, смех и песни слышатся издалеча, бренчит балалайка, а подчас и скрыпка, говор, шум» и где, что важно, «заведутся такие штуки, что и рассказать нельзя»557 (1:104). Это обрамление сразу же ставит читателя перед вопросом: если оно предназначено для введения последующих историй, то почему истории «рассказать нельзя»? В целом все предисловие сборника противоречит задачам, обычно выполняемым рамочными повествованиями. Оно не дает полного представления о героях-рассказчиках и не разъясняет, кто какую историю рассказывает, оно не вводит мотивировку для рассказывания историй, не создает основания для восприятия этих историй как своеобразной правды. Вместо того чтобы прояснить происхождение будущих историй, это предисловие окружает их ореолом непостижимости.

Многие рассказы в рамках сборника содержат собственные внутренние повествовательные рамки. Например, «Вечер накануне Ивана Купала» начинается с заметки о манере повествования Фомы Григорьевича: «он до смерти не любил пересказывать одно и то же»; если его упросят заново рассказать историю, он «вскинет новое или переиначит так, что узнать нельзя» (1:137). То, что следует далее, – не просто рассказ Фомы (и так уже вызывающий сомнения в своей правдивости), но нечто еще более сложное. Другой персонаж (рамочный рассказчик Рудый Панько) начинает читать из книги, в которую уже входит предполагаемая для рассказа история, но не успевает особенно продвинуться, так как Фома Григорьевич прерывает чтение, чтобы настоять на собственной ее версии. Эта версия, в свою очередь, повторяет историю, рассказанную покойным дедом Фомы, который, как тот напоминает, «умел чудно рассказывать» (1:137) и, как в итоге заявлено, сам был свидетелем описанных событий. Эти бесконечные слои, кажется, наводят на мысль о том, что читателям предстоит столкнуться с тем, что очень далеко отстоит от правды реального опыта.

Покинув Диканьку ради Миргорода и Петербурга, Гоголь не избавляется от рамочных конструкций; вместо этого он трансформирует буквальные рамки в широкие нарративные модели, такие как сказ или персонифицированные недостоверные рассказчики (как в «Мертвых душах» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Или же он вводит серию метафор чтения и письма (как в «Ревизоре»). Как и более традиционные рамочные конструкции в рассказах о Диканьке, эти нарративные модели обнаруживают бездну несовпадений между фактами рассказываемой истории и их вербальным воплощением.

Для многих критиков эти повествовательные пласты выводят на первый план гоголевскую «сделанность». Подобные прочтения Гоголя, типичным примером которых можно считать статью Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» с ее вниманием к сказовому повествованию, часто предполагают, что использование метапрозаических приемов отодвигает сюжет на второй план. По словам Эйхенбаума, сюжет «перестает играть организующую роль»