В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев - [12]
I-10 III-7D
Цукиока Ёситоси
Окамэ видит тень гриба мацутакэ и смеется. Из серии “Наброски Ёситоси”. Кобан. 1882. Галерея Артелино.
Tsukioka Yoshitoshi
Okame Laughs Seeing a Shadow of a Matsutake Mushroom. From the series “Sketches of Yoshitoshi”. Koban. 1882. Gallery Artelino.
Стихи нередко были весьма умеренных поэтических достоинств и хотя бы вследствие этого нуждались в художественном оформлении. Если бы не изысканный дизайн многих композиций суримоно и не высокое техническое мастерство их печати, скорее всего, имена большинства поэтов той поры вместе с их текстами затерялись бы в напластованиях веков. В то же время стихотворения могли быть (и обычно бывали) чрезмерно перегружены аллюзиями и словесными двусмысленностями, отсылавшими и к необъятному корпусу китайско-японской классики, и к последним крикам моды. Подробнее я скажу об этом чуть дальше. Пока же упомяну такую закономерность: если в суримоно напечатано одно стихотворение, то оно, как считают японские исследователи, часто бывает хуже по качеству, нежели стихи двух-трех авторов в одном суримоно. Здесь действовал эффект соотношения цены и качества: если у стихотворца было достаточно денег и тщеславия заказать суримоно самостоятельно, он мог делать что хотел; те же поэты, которые складывались на совместную публикацию, не хотели оказаться в дурной компании и следили за качеством друг друга. К тому же было принято приглашать мэтра – он мог поправить неуклюжий стишок, а за это (и за свое почетное присутствие) не оплачивал расходы. Его стихотворение располагалось обычно на престижном левом месте и отмечалось маленьким кружочком. Много этих кружочков разглядит внимательный зритель на суримоно со стихами таких поэтов и руководителей литобъединений, как Ёмо Утагаки Магао, Дондонтэй или Бумбунся.
Следует отметить еще и такую особенность стихотворных надписей на суримоно (а в какой-то степени это относится и к другим жанрам укиё-э): на редкость изысканную и одновременно фрустрирующе непонятную каллиграфическую манеру записи. К трудностям расшифровки темных аллюзий и шуток, рассчитанных на своих, прибавляются еще и проблемы опознания скорописных знаков. Уместно привести здесь впечатляющие слова старейшины американских японоведов Дональда Кина (1922–2019): “Всякий, кого просили прочитать надпись на картине или даже текст, напечатанный в книге семнадцатого века, знает, до каких крайних пределов некоммуникабельности доходит эта любовь японцев к красоте письма!”[47]
Поэзия кё̄ка (狂歌 – букв. “безумные стихи”, уместно сказать, crazy) – такой же характерный феномен позднегородской японской культуры, как и кабуки с Ёсиварой. Сохраняя старый классический размер танка, кёка отличались от нее новыми демократическими темами, подчас грубоватым юмором, рискованными аллюзиями, значительным расширением традиционного поэтического словаря. Это был голос новых культурных сил эпохи заката тысячелетней традиции, и, чтобы адекватно выразиться, эти новые силы должны были поставить себя в позицию умеренной фронды по отношению к установленным канонам. Они декларировали демонстративное опрощение и отказ от старинных условностей, но в этом опрощении было немало своих собственных сложных словесных игр и второго уровня смысла, доступного далеко не всем. Веселая, остроумная, интеллектуально соревновательная, с привкусом заговорщицкой оппозиционности атмосфера собраний членов поэтических кружков типологически напоминает так называемые Московские кухни или клубы самодеятельной песни (КСП) эпохи позднего советского застоя. А повальное увлечение горожан театром кабуки, который власти всячески ограничивали и цензурировали, а зрители ходили туда насладиться прозрачно завуалированными критическими намеками на современные события, в чем-то напоминает культ “Таганки”. Собственно, эти две эпохи имеют на удивление немало общего[48].
Среда потребления гравюр состояла из высокообразованных, но часто безработных и вполне социально невостребованных представителей среднего класса, которые в своем эпатаже и удали, подогреваемой сакэ дружеских пирушек, смешивали в своих стихах (и сопровождающих их картинках) высокое и низкое. (Что в какой-то степени всегда было характерно для японской культуры – принцип гадзоку.) В популярных клубах Гогава или Ёмогава (последней руководил знаменитый поэт Ёмо-но Утагаки Магао (1753–1829)) состояло по три тысячи человек. Но характер тесной приятельской компании все-таки сохранялся, ибо клубы (гава 側) распадались на полунезависимые кружки (рэн 連). Пик поэтических достижений поэтов кёка приходится на 1780-е годы, а графические суримоно достигли расцвета позже – уже в начале XIX века[49]. Особенно заметными художниками – мастерами суримоно были Гакутэй, Хокусай, Сюмман, Хоккэй и др. Многие из них любили сами сочинять стихи (известным поэтом кёка был Сюмман) и дружили с поэтами. Например, Хокусай приятельствовал с вышеназванным Магао, а два руководителя других клубов – Ота Нампо (1749–1823), писавший стихи под псевдонимом Сёкусандзин (Человек с горы Шу), и Исикава Масамоти (1753–1830), он же Рокудзюэн Сюдзин (Хозяин Сада из Шести Стволов), – написали предисловия к нескольким сборникам “Манга Хокусая”
