В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев - [11]

Kikugawa Eizan

The Beauty with a Shamisen under a Weeping Sakura. Oban. 1820ss. National Museum, Tokyo.

Суримоно: картинки для своих и культура аллюзии

Мы не будем подробно останавливаться на уже неоднократно упоминавшемся втором ведущем жанре укиё-э – театральных гравюрах. Нашему культурно-историческому очерку это прибавит немногое, поскольку театр был второй составляющей культуры развлечений, которую мы уже обрисовали.

Еще одна упомянутая особенность городской жизни – обилие неформальных обществ по интересам (прежде всего общества поэтов-любителей кёкарэн 狂歌連) – повлияла на появление такого специфически японского жанра художественного самовыражения, как суримоно. Поскольку в коллекции Китаева было около двухсот суримоно, на этом феномене стоит остановиться подробнее.

Перевод слова суримоно 摺物 звучит вполне прозаически: “напечатанная вещь”. В этом отношении, казалось бы, тем же термином можно называть все гравюры любых жанров, но этого не произошло. Две основные и изначальные категории – картинки красавиц (бидзинга) и портреты актеров (якуся-э) и иные театральные сюжеты – были прежде всего картинками “быстротекучего мира”. А суримоно (равно как и появившиеся позднее пейзажи и композиции на исторические сюжеты) формально под эту категорию не подпадают. Акцент на “напечатанном”, скорее всего, был сделан потому, что авторам и заказчикам суримоно хотелось быть напечатанными. Такой вид поэтической продукции можно назвать “самиздатом”: картинки суримоно заказывали, часто сложив средства, самодеятельные поэты. Делалось это не для продажи, а исключительно для собственного удовольствия и подарков друзьям. Поэтам это стоило денег, но, помимо публикации как таковой, в таком самиздате было еще два преимущества. Во-первых, как камерное издание (обычно от пятидесяти до ста экземпляров) для некоммерческого распространения, суримоно не должны были проходить цензуру. А во-вторых, при наличии средств можно было позволить себе заказать роскошную полиграфию – с присыпкой серебряным порошком или толченой слюдой, или со слепым тиснением, а то и с ручной полировкой медвежьим клыком нанесенной на бумагу смеси туши с клеем – техника сёмэн-дзури 正面摺, благодаря которой поверхность приобретала матовый отблеск, как у лака. Недаром, кстати, суримоно называли иногда “напечатанные локтем”: печатникам подчас приходилось применять в некоторых частях листа весьма сильное давление, особенно в местах слепого тиснения (карадзури, гофража)[45]. Получалось, как писал один из первых французских japonistes Луи Гонc в журнале “L’Art Japonais” еще в 1883 году: “Суримоно… это самые пленительные чудеса во всем японском искусстве”[46]. Впрочем, надо сделать оговорку: все сказанное полностью относится лишь к суримоно, печатавшимся в Эдо в годы расцвета, эру Бунка-Бунсэй, или приблизительно в первую треть XIX века. В Осаке существовали другие, более скромные художественные традиции – школы Сидзё или Камигата. А в-третьих, можно добавить, занимательной компаративистики ради, выражение из советской жизни, когда хотели выразиться о хорошей работе: “Для себя делали”.

I-9

Слепое тиснение (карадзури)

на гравюре Псевдо-Утамаро. Лис и Окамэ. Сикисибан. 1890-е гг. Частное собрание.

Blind embossing (karazuri)

on Pseudo-Utamaro print. The Fox and Okame. Shikishiban. 1890s. Private collection.

III-1

Таматэ Байсю

Обмен деревянных снегирей. 1850–1860-е гг. Суримоно. Галерея Бунтин.

Tamate Baishu

An Exchange of Wooden Bullfinches. 1850–1860ss. Buntin Gallery.

Изготовлением всех разновидностей гравюр укиё-э, кроме суримоно, занимался так называемый “квартет”. Первой скрипкой в нем обычно был отнюдь не художник, как привычно полагают многие искусствоведы, а издатель, который заказывал новую работу художнику, изучив перед этим состояние рынка, новые тренды, моды и события, на которые имел смысл откликнуться. Издатель вкладывал в проект свои деньги; ему принадлежали все материалы, включая доски. Его так и называли – ханмото 版元 (хранитель досок). Вторым лицом был художник, который рисовал эскиз композиции; по эскизу резчик (третий участник) вырезал основной блок, по контурным оттискам с которого художник размечал цвет. После этого резчик и его подмастерья вырезали блоки для каждой краски (их могло быть до полутора десятков) и работа переходила к четвертому участнику – печатнику. Роль его была весьма важной, поскольку краска наносилась вручную и существовало множество профессиональных приемов и уловок для придания всякого рода живописных эффектов. Строго говоря, ни один оттиск не был абсолютно похож на другие.

Так вот, в случае суримоно существовал еще один участник, пятый. Его можно назвать “пятым элементом” или квинтэссенцией. Это был поэт, и он был главным в ансамбле, ибо не издатель, а он (иногда вдвоем или втроем или часто в составе поэтического клуба) заказывал нарисовать и напечатать карточку с картинкой для своего короткого стихотворения. (Роль издателя в суримоно часто была весьма незначительной, хотя существовали издатели, специализировавшиеся на суримоно и даже продававшие особо удачные композиции через какое-то время после того, как поэты забирали свой заказ, и часто поменяв, чтобы не придрались первоначальные заказчики, их стихи на другие.)