В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев [заметки]

Шрифт

Интервал

Спустя много лет юный Сергей Китаев за успехи в обучении в Морском кадетском корпусе получит премию капитана Рикорда в 300 руб.

[Головнин В. М.] Записки Василия Михайловича Головнина в плену у японцев в 1811, 1812 и 1813 годах. СПб., 1851. Ч. 1. С. 131–142.

Подчеркну, что таковые чувства вызвали именно картинки, а вовсе не их денотаты: в другом месте своих “Записок” Головнин писал о миловидности и притягательной красоте женщин из домов любви. Просто он, как человек своего времени, считал, что “в живописи, в зодчестве, в скульптуре, в гравировании, в музыке и, вероятно, в поэзии они далеко отстали от всех европейцев”. Там же. Ч. 3. С. 18.

Китаев С. Н. Письмо П. Я. Павлинову от 15 августа 1916, сс. 1v-2r // Архив ГМИИ.

Китаев С. Н. Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 3v // Архив ГМИИ.

Штейнер Е. С. Каванабэ Кёсай (1831–1889) // Художественный календарь Сто памятных дат 1981. М.: Советский художник, 1980. С. 265–268.

Киз был автором основополагающих исследований о суримоно и составителем 90-томного (неизданного) каталога работ Хокусая, депонированного в Британском музее. См. о нем: A Conversation with Roger Keyes // Impressions: The Journal of the Japanese Art Society of America. New York, 2020. № 41. P. 71–108.

Gonse L. Le Japon artistique. 1888. № 1.

См.: Weisberg G. et al. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1845–1910. Catalogue of the Exhibition. Cleveland, 1975; Wichmann S. Japonisme. New York: Harmony Books, 1981; Berger K. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambridge: Cambridge UP, 1992; Meech J., Weisberg G. Japonisme Comes to America: The Japanese Impact on the Graphic Arts 1876–1925. New York: Harry N. Abrams, 1996; Whitford F. Japanese Prints and the Western Painters. New York: McMillan, 1977 и др.

Jenkins D. Preface to the Catalog “The Floating World Revisited”. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993. P. 3.

Например, в винном магазине Sea Grape на Хадсон-стрит в Гринвич- Виллидж в Нью-Йорке.

Bennet J. // Newland A., Uhlenbeck C., Bennett B., Hutt J. Ukiyo-e: The Art of Japanese Woodblock Prints. Smithmark Pub., 1994. P. 81.

Read H. The Meaning of Art. London, 1933.

Есть еще одна существенная визуальная шутка – в манере изображения вершины горы. Хокусай нарисовал конус Фудзиямы двумя пересекающимися углами, напоминающими заглавную букву M с перекрещивающимися внутренними линиями. Этот знак чрезвычайно похож на условный символ, применявшийся в каталогах-путеводителях (сайкэн 細見) по кварталу Веселых домов Ёсивара, где он ставился перед именем красавицы, принадлежавшей к высокому разряду куртизанок (дзасикимоти 座敷持). Такое уподобление вполне в духе культуры укиё-э. (О художественном приеме уподобления (митатэ 見立) речь подробно пойдет дальше.)

См. новый перевод этого отрывка (на с. 11) и хороший анализ понятия укиё-э в статье: Пасивкина С. А. Интерпретация понятия укиё в “Повести о зыбком мире” (“Укиё моногатари”, 1665 г.) писателя Асаи Рёи // Японские исследования. 2019. № 1. С. 6–19. Не удержусь и с гордостью замечу, что София была моей студенткой-дипломницей.

См. поэтическое описание фланёра у Бодлера в его эссе “Художник современной жизни” (Le Peintre de la Vie Moderne, впервые напечатано в 1863 году) и анализ в: Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. New York: Knopf, 1985.

См. подробные описания и иллюстрации соответствующего использования гравюр укиё-э в: Screech T. Sex and the Floating World: Erotic Prints in Japan, 1700–1820. Honolulu: University of Hawaii Press, 1999.

Показательна, например, история с Ван Гогом, который многому у японцев научился. Он сам собирал гравюры укиё-э и иногда их копировал. Так, воспроизводя известный лист Хиросигэ с веткой цветущей сливы в парке Камэидо, он решил заполнить оставшиеся слева и справа на холсте поля и срисовал туда иероглифические надписи с другой гравюры с красавицами. Иероглифы написаны довольно коряво, но достаточно правильно, чтобы прочесть название и адрес публичного дома Дайкокуя в Ёсиваре.

См. подробнее об этом в разборе гравюры с портретом куртизанки Ханаōги в третьей части нашей книги.

Segawa S. C. Yoshiwara: The Glittering World of the Japanese Courtesan. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993. P. 34. Интересно, откуда у американского автора, японки по происхождению, появилось сравнение со стаканом воды – от Жорж Санд или от Коллонтай? В Японии, кажется, такого образа не было.

См. план Ёсивары в книге Турка: Turk F. A. The Prints of Japan. London: Arco Publications, 1966. P. 137. В одном из приложений Турк приводит список заведений Ёсивары, которые упоминаются в гравюрах, а также дает имена некоторых прославленных куртизанок (см. P. 147–156).

Японский опыт, возможно, наиболее эстетически выразителен, но отнюдь не уникален. Достаточно вспомнить парижские кафе второй половины XIX века, времени belle époque. В 1880-е годы чрезвычайной популярностью пользовались brasseries à femmes, в которых напитки подавали экзотически одетые (точнее, полуодетые) официантки, чей основной заработок начислялся за обслуживание не столиков, а постели (см. подробнее: Barrows S. Nineteenth-Century Cafés: Arenas of Everyday Life // Pleasures of Paris: Daumier to Picasso, catalog of the exhibition. Boston: Museum of Fine Arts, 1991. P. 24) Приведем в качестве примера картину Э. Мане “Бар в “Фоли-Бержер” (“Безрассудная пастушка”), на которой изображен знаменитый кафешантан, пользовавшийся сомнительной репутацией (выставлена в Салоне 1882 года, хранится в Институте Курто в Лондоне). Равнодушно-отрешенная девушка за стойкой бара является французской реинкарнацией задумчиво-печальных девушек из чайных домиков Харунобу.

Стоимость услуг куртизанки, согласно прейскуранту, была примерно такова: таю и коси брали 1 рё и 1 бу (1 рё составлял четыре бу, или 16 сю, или 6 тысяч мон и равнялся стоимости 185 г золота). Для сравнения: на 1 рё в начале XVII века можно было купить 1 коку (примерно 180 кг) риса, т. е. годовую норму этого основного продукта питания. К этой цене следует добавить сопутствующие расходы – на угощение в агэя, на чаевые антуражу куртизанки и нередко на проституток для своего собственного антуража. В начале XIX века цены заметно упали. Большинство ёбидаси стоили 2–3 бу, некоторые – 1 рё, и только две, согласно сведениям на 1825 год, брали плату по-старому: 1 рё и 1 бу. Это были Караута из дома Тёдзия (см.: Каталог 2008, 298 илл. 288) и Такигава (см.: Каталог 2008, 276 илл. 263; 279 илл. 265). А рис к тому времени, напротив, вздорожал. Удивительно ли, что многим приходилось довольствоваться девушками попроще и покупать за 20 медных монет картинки недоступных куртизанок. (Некоторые цены заимствованы из статьи: Seigle S. C. The Courtesan’s Clock: Utamaro’s Artistic Idealization and Kyōden’s Literary Exposé, Antithetical Treatments of a Day and Night in the Yoshiwara // A Courtesan’s Day: Hour by Hour / Ed. by A.R. Newland. Amsterdam: Hotei Publishing. 2004.)

Собственно, не одного: впервые это выражение было использовано в истории Ли Яньняня времен династии Ранняя Хань, а наиболее известна история Ян Гуйфэй и танского императора Сюань-цзуна (VIII век).

Каталог 2008, т. 1, с. 227, № 281; с. 230, № 285.

См. гравюру Эйдзана: Каталог 2008, т. 1, с. 411, № 564.

В русской литературе это описано Чеховым в письме Суворину от 27 июня 1890 года, в коем он поделился своим опытом от посещения японского борделя в Благовещенске. “Причем бумага щекочет живот”, – замечает Чехов, мастер детали.

См. у Утамаро в: Каталог 2008, т. 1, с. 231, № 286. У Эйдзана: Каталог 2008, т. 1, с. 413, № 568.

Разумеется, в других городах были свои веселые кварталы и свои художники, их обслуживающие, но по известности и размаху соперничать со столичной Ёсиварой они не могли. Перечислим их полноты ради: Симабара (в Киото), Симмати (в Осаке) и Маруяма (в Нагасаки).

В начале XIX века продажная цена одной цветной гравюры чуть превышала стоимость чашки собы (лапши, составлявшей основу обеда). См.: Akai T. The Common People and Painting // Tokugawa Japan: The Social and Economic Antecedents of Modern Japan / Ed. by N. Chie, O. Shinzaburō, transl. by C. Totman. Tokyo: University of Tokyo Press, 1990. P. 184–185. В переводе в денежное выражение это составляет 20 мон (а чашка собы – обычно 16 мон). В то же время живописный свиток стоил в десятки, а то и в тысячи раз дороже. Например, два свитка Эйсэна были куплены в 1828 году за 1 бу (примерно 1500 мон) – см. список расходов одного провинциального самурая, опубликованный в: Vaporis C. To Edo and Back: Alternative Attendance and Japanese Culture in Early Modern Period // Journal of Japanese Studies. 1997. Vol. 23. № 1. P. 145.

См. подробнее о сaйкэн в: Hockley A. The Prints of Isoda Koryūsai: Floating World Culture and its Consumers in Eighteenth-Century Japan. Seattle; London: University of Washington Press, 2003. P. 92–95.

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, с. 1r. //Архив ГМИИ. Китаев женился на дочери купца первой гильдии Анне Замятиной в 1896 году. 19 июня 1897 года у них родился сын Иннокентий.

Вот еще один пример, от которого трудно удержаться: “Нана” Эдуарда Мане. В ней, кстати, запечатлелось множество разноплановых японских заимствований – от таких внешних, как японская ширма на заднем плане и словно срисованное с гравюр Масанобу зеркало, до более тонких: плоскостность композиции, присутствие патрона-вуайера (очень по-японски срезанного краем картины) и чрезвычайно характерный японский S-образный изгиб тела Нана, типичный для всех художников от Харунобу до Эйдзана и позже, изображавших куртизанок.

См. вышедшую в конце 2006 года новаторскую книгу: Gatrell V. City of Laughter: Sex and Satire in Eighteenth-century London. London: Atlantic Books, 2006.

Правильнее называть это порнотопией.

Записанный в музейных инвентарях как работа Утамаро, этот лист таковым быть не может, поскольку представляет собой поздний (конца XIX века) оттиск с фальшивым, как я считаю, именем Утамаро. Подробнее о поздних фальшивках и перегравировках речь пойдет дальше.

См. подробное рассмотрение проблемы секса и святости и буддийских обертонов проституции с многочисленными примерами из укиё-э и ссылками на литературу в: Штейнер Е. С. Дзэн-жизнь: Иккю и окрестности. СПб.: Петербургское востоковедение, 2006. С. 91–105. В сжатом виде см.: Steiner E. Ukiyo-e // Encyclopedia of Prostitution and Sex Work. Westport: Greenwood, 2006. Vol. 2.

Забавную, но вполне правдивую картинку этой моды рисует Дюма-сын в своей комедии “Франсийон” (1887). Один из гостей после обеда спрашивает, как называется тот замечательный салат. Анетт: “Японский салат?” Анри: “А, так он японский?” Анетт: “Так я его называю”. Анри: “Но почему?” Анетт: “А потому, что так уж он называется. Теперь все называется японским. (Тout est japonaise, maintenant)” (Акт 1, сцена 2).

Berger. Op. cit. P. 1–2.

См.: Orton F. Vincent van Gogh and Japanese Prints // Japanese Prints Collected by Vincent van Gogh. Amsterdam, 1978. P. 14.

Вот еще одно авторитетное свидетельство: “Эти первые (гравюры. – Е. Ш.) не произвели никакого впечатления – или очень маленькое – на тех, кто видел их: экзотическое чуждое искусство, понятное не более, чем доколумбова скульптура в Англии периода Регентства”. Hillier J. The Japanese Print: A New Approach. Rutland: Charles E. Tuttle Co., 1960. P. 2.

McKenna A. Derrida, Death and Forgiveness // First Things. March 1997. № 71. P. 34.

Жюллиан Ф. Делакруа. М.: Искусство, 1986. С. 9–10 (пер. И. В. Радченко).

Строго говоря, гейша – это отнюдь не проститутка, хотя и не без характерных черт куртизанки. А рафинированная куртизанка пересекается в обхождении с гостем с гейшей.

Интересное уточнение в понимание этого термина внес недавно Дэниэл Мак-Ки. Он заметил, что “суримоно” – это не просто “напечатанная вещь”: этим словом называли еще в эпоху Хэйан, за столетия до появления гравюр, богато декорированные ткани, узор на которых печатали с трафаретов или с деревянных печатных форм. То есть мастера суримоно вполне могли возводить родословную своего искусства к той благородной древности. См.: McKee D. Leaves of Words: The Art of Surimono as a Poetic Practice / A dissertation manuscript. Ithaca: Cornell University, 2008. Р. 69–70.

Цит. по: Holme Ch. New Year’s Day in Japan. London: Imprynted by Bro. C.W.H. Wyman, at hys printing-house in Great Qveen street, over against Lincoln’s Inne fields, MDCCCLXXXVIII. P. 30.

Keene D. Japanese Books and Their Illustrations // Storia dell’ arte (Florence). 1976. № 27. P. 122.

См. подробнее: Steiner E. Japan in the Late Soviet Mind // Forumu. Yokohama: Institute for International Studies, Meiji Gakuin University. 1997. № 3. P. 1–15; Штейнер Е. С. Больше не волшебная, но еще более привлекательная – меняющийся образ Японии в воображении русских // Япония и Россия: национальная идентичность сквозь призму образов. СПб.: Петербургское востоковедение, 2014. Гл. 7. С. 171–191.

См.: Carpenter J. Ways of Reading Surimono: Poetry-Prints to Celebrate the New Year // Mirviss J. The Frank Lloyd Wright Collection of Surimono. New York: Weatherhill, 1995. P. 19.

См. их в переводе на русский язык в: Штейнер Е. С. Манга Хокусая: Энциклопедия старой японской жизни в картинках. СПб.: Петербургское востоковедение, 2016. Т. 1.

Carpenter J. The Lyrical Impulse of early Ukiyo-e: Japanese Prints from the Lee E. Dirks Collection // Arts of Asia. Spring 2021. P. 104–114. P. 105. Карпентер пишет о самом начале укиё-э, но это вполне приложимо и к ситуации на сто лет позже.

Takagami E. The Bonds of Civility: Aesthetic Networks and Political Origins of Japanese Culture. Cambridge UP, 2005. Название трудно однозначно перевести на русский – это не только узы, но и связи, а цивильность – это социальное поведение в соответствии с высокими культурными нормами.

Стоит вспомнить также основанный в Париже в 1878 году Клуб гидропатов (Le Club les Hydropathes) – веселых и артистичных пьяниц-водоненавистников, собиравшихся в кафе “Ша нуар” и издававших одноименный журнал, а также связанное с ним Общество отвязных искусств (Les Arts incohérents) начала 1880-х.

См. подробнее о ритуалах “подношения песней” в: Штейнер Е. С. Совместность и контекстуальность как две формообразующие особенности японской классической поэтики // Япония: Общество, идеология, культура. М.: Наука, 1989. С. 178–188.

Приведем еще одно типологическое сравнение с западными художественно-коммуникативными практиками: мейл-арт – искусство рисованных открыток и разрисованных конвертов, процветавшее в европейском и американском авангарде (и отчасти советском – М. Гробман, А. Мадисон, Ры Никонова) в 1960–1970-е, пока искусство эпистолярного общения не сошло на нет. Впрочем, искусство авторских поздравительных карточек в творческих неформальных кругах сохранялось еще какое-то время. Помню, как однажды в середине 1980-х я пришел в мастерскую Эрика Булатова и Олега Васильева на Чистых прудах и застал их сообща рисующими поздравительную открытку другу (подруге, насколько помню), к которому (или к которой) они собирались на день рождения.

См. подробнее: McKee D. Surimono as Ritual Objects: Celebrating the New Year in Word and Image // Reading Surimono / Ed. by J. Carpenter. Zurich: Ritberg Museum, 2008. P. 36–45.

Зато и стихи на суримоно, и самодеятельные песни были не залитованы!

McKee D. Japanese poetry prints: Surimono from the Schoff Collection. Ithaca: Cornell University, 2006. P. 26.

См. болеe подробно aнализ связи митатэ с литературным истоком концепции га-дзоку в: Iwasaki H. The Literature of Wit and Humor in Late Eighteenth-Century Edo // The Floating World Revisited / Ed. by D. Jenkins. Portland: Portland Art Museum, 1993. P. 51–52; Nakano M. The Role of Traditional Aesthetics // Eighteenth-Century Japan: Culture and Society / Ed. by A. Gerstle. Sidney: Allen and Unwin, 1989. P. 124–130.

Clark T. Mitate-e: Some Thoughts and a Summary of Recent Writings // Impressions. 1997. № 19. P. 7–27. Замечу, что хоть это и наиболее верно по сути, но звучит одинаково неэлегантно и по-английски, и по-русски.

Об истоках этой традиции в Китае см.: Бежин Л. Е. Под знаком “ветра и потока”. М.: Наука, 1982. О классическом средневековом понимании фурю в Японии: Steiner E. Zen-Life: Ikkyu and Beyond. Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 213–225.

Воронова Б. Г. Японская гравюра XVIII – первой половины XIX века (Т. 1); Японская гравюра середины – конца XIX века (Т. 2) / Под ред., с испр. и доп. Е. С. Штейнера. М.: Красная площадь, 2008 (далее – Каталог 2008). Дополнительный тираж был напечатан в 2009-м. Он обозначен на титуле как “второе издание”, но таковым считаться не может, ибо неизменным осталось все, включая опечатки и несообразности набора.

В частности, в последний момент была изъята вступительная статья научного редактора каталога, которая позже была в облегченном (с минимумом аппарата) виде опубликована здесь: Картинки быстротечного мира: Взгляд из наших дней на встречу двух миров // Новый мир. 2010. № 2. С. 90–107.

Воронова Б. Г. Сергей Николаевич Китаев // Эра Румянцевского музея. Гравюрный кабинет. М.: Красная площадь, 2010. С. 157–175.

Во всех публикациях Б. Вороновой стоит дата “1916”. Мои доказательства того, что это произошло в 1917-м, приводятся дальше.

Пусикин бидзюцукан сёдзо Нихон бидзюцухин дзуроку プーシキン美術館所蔵日本美術品図録. Т. 1–5. Нитибункэн сосё (Кайгай Нихон бидзюцу тёса пуродзэккуто) 日本文化研究センター (国際日本文化研究センター海外日本美術調査プロジェクト編) – Проект “Японское искусство за границей”. Киото, 1993. Т. 1 (далее – Пусикин дзуроку).

Первоначальный вариант этого текста был написан и опубликован по-английски в ежегоднике коллекционеров японского искуства: The Kitaev Collection in the Pushkin Museum: Historia Calamitatum // Impressions (NY, USA). 2011. № 32. P. 37–63. По-русски в сокращенном виде и без иллюстраций текст был напечатан: Коллекция японского искусства Китаева: Сто лет назад и сейчас // Исторический журнал: Научные исследования. 2011. № 2 (2). С. 19–31. В настоящей публикации впервые приводится немало дополнительных сведений из вновь открытых источников и архивных материалов и дается уточненная интерпретация судьбы коллекции.

Это количество соответствует 1948 инвентарным номерам. Разночтение связано с тем, что каждая часть в диптихах и триптихах была записана в музейные инвентари как отдельная единица хранения. 116 каталожных номеров происходят не из китаевской колекции. Таким образом, в каталоге представлено 1430 его гравюр.

Среди очень немногих предшественников Китаева можно назвать вице-адмирала Э. А. Штакельберга (1849–1909), который в 1870-е годы ходил в Японию на корвете “Аскольд” и провел немало времени в японских портах. Он в основном покупал японское оружие и предметы декоративно-прикладного искусства. В 1882 году в Петербурге была устроена небольшая выставка из собрания Штакельберга. Она была организована по случаю визита в столицу японского принца Арисугава-но-мия Тарухито (1835–1895). Были еще коллекции японского фарфора, приобретенные адмиралом К. Н. Посьетом, а также адмиралом А. Е. Кроуном и капитаном В. В. Линдстрёмом. Они были дарованы в Кунсткамеру. В 1893 году в императорском Эрмитаже была открыта большая выставка предметов, подаренных цесаревичу Николаю и приобретенных им во время поездки по странам Востока. Огромное место в экспозиции занимали произведения японского искусства. В 1903 году выставка японских гравюр была устроена кн. С. А. Щербатовым и В. В. фон Мекком, а в 1906-м – Н. Н. Колобашкиным (Колобашкин Н. Н. Описание Выставки китайских и японских произведений искусства, промышленности и предметов культа и обихода. М.: Типо-лит. Д. В. Троицкого, 1906). После нескольких выставок коллекции Китаева, после всплеска интереса к Японии в результате Русско-японской войны и после знакомства с японизмом ар-нуво небольшие собрания гравюр стали складываться у русских художников, критиков и коллекционеров более широкого профиля – П. И. Щукина, И. С. Остроухова, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, Н. К. Рериха и др.

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, с. 5r. // Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 9. Оп. II. Ед. хр. 908.

Эта информация фигурирует в Полном послужном списке Китаева (Российский государственный архив Военно-морского флота. Ф. 406. Оп. 9. Д. 1777. Л. 17. Факсимиле опубликовано в: Каталог 2008, т. 2, с. 550). В книге “Населенные пункты Рязанской губернии” под редакцией И. И. Проходцева (Рязань, 1906) в Клишино упомянуто “имение дворян Китаевых”, что намекает на высокое положение и образ жизни его владельцев, в силу которого местные могли ошибочно считать их дворянами.

Указ об этом обнаружен Борисом Кацем в РГИА (Ф. 1102. Оп. 2. Д. 631) в апреле 2021 года.

Производство парусов организовал Франц Лефорт по иностранным клише, почему возникшее поселение и стали называть Клишино. Это не вполне, на мой взгляд, убедительное толкование содержится в: https://mosregtoday.ru/neizvedannoe-podmoskov-e/vinnyj-pogreb-v-emelyanovke/. Там же говорится, что в соседней деревне Емельяновке недавно обнаружили винные погреба (пустые), принадлежавшие Китаевым.

Полковник, а не капитан первого ранга, потому что служил он тогда по сухопутному ведомству.

Это описание содержится в Докладной записке и. о. пристава 1-го участка Спасской части г. Петербурга капитана Чеважевского петербургскому градоначальнику по поводу слежки за подозреваемыми в шпионаже японцами. Один из посетителей подозрительной квартиры был назван “капитаном II ранга Катаевым” (ЦГИА. Ф. 6с / 102. Оп. 1. Д. 20, 1904. Л. 91–92. Опубликовано в: Из истории русско-японской войны 1904–1905 гг. СПб.: СПбГУ, 2005. С. 384). Предположив, что полицейский агент сделал ошибку в фамилии Китаева и речь идет именно о нем, я убедился в правоте этого предположения, прочтя следующее донесение (то же дело. Л. 93), в котором говорилось: “Продолжающимся наблюдением за квартирой арестованных японцев в доме № 15 по Итальянской улице выяснено, что 12 августа в бывшую квартиру японцев являлись для свидания с ними: ученый лесовод Марк Левин и через черный ход флотский офицер по приметам капитан 2 ранга Китаев, но им было заявлено о временном выбытии японцев на дачу”. (Японцы Сиратори и Токаки были накануне арестованы за шпионаж. – Е. Ш.) Светлана Хруцкая предположила (имейл от 30 марта 2020 года), что не названный по личному имени Сиратори – это Сиратори Курокити (白鳥黒吉, 1865–1942), выпускник и впоследствии профессор Токийского университета, который, как сказано в том же отчете, “занимался художественными работами по дереву и полотну в японском стиле”. Вероятно, у Китаева было с ним немало общих тем.

Российский государственный архив военно-морского флота (РГАВМФ). Ф. 406. Оп. 9. Д. 1777.

Белли В. А. В Российском Императорском флоте: воспоминания. СПб.: Петербургский институт печати, 2005. С. 104.

Китаев С. Н. Об Японии и японцах: Сообщение подполк. по Адмиралтейству С. Н. Китаева. СПб., 1904.

Василий и Сергей одно время (1894) жили вместе – на Большой Морской, 16.

В письмах не указано место их написания, но из текста ясно, что Китаев был в это время далеко от Петрограда. Поскольку они написаны на бланках с грифом “Черновские каменноугольные копи”, то естественно предположить, что письма писаны оттуда (из-под Читы), где Китаев с семьей мог проводить лето у родственников жены (урожденной Aнны Замятиной), владельцев этих копей братьев Замятиных. Письма в хорошей сохранности, но несколько испорчены тем, что некий ревностный исследователь в советское время делал на них многочисленные пометки шариковой ручкой и жирным карандашом. (Подчеркнуты имена, например, Хокусая и рядом с ним написано “важно!” и т. п.)

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 3r.

Кроме того, Китаев продолжал покупки и вернувшись в Петербург: в магазине японских товаров на Невском “Александр” у некоего Ёкои.

Этот специфический сегмент художественного рынка – картинки для иностранцев, включая новоделы и откровенные подделки, – существовал даже в таких маленьких деревнях, как Мияносита, упомянутая Китаевым. Это было популярное курортное место в горах Хаконэ, где существовал специально построенный для иностранцев и весьма модный отель со множеством лавок с местной экзотикой при нем. В соседней деревне Тоносава, также упомянутой Китаевым, располагалась летняя дача Русской православной духовной миссии.

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, с. 3r. Подчеркнуто Китаевым.

Там же.

Нагата Сэйдзи 永田生慈. Каэтте кита хидзō укиё-э тэн 帰ってきた秘蔵浮世絵展 (Выставка вернувшихся сокровищ укиё-э) // Росиа Пусикин бидзюцукан – укиё-э корэкусён-но токусё ロシア・プーシキン美術館浮世絵コレクションの特色. Токио: Ота кинэн укиё-э бидзюцукан, 1994. С. 10.

Этим американские энтузиасты японского искусства разительно отличались от французов. См. интересные сопоставления в магистерской диссертации Элизабет Нэш: Nash E. Edo Prints and Its Western Interpretators. University of Maryland, College Park, 2004. См.: http://hdl.handle.net/1903/1891.

За исключением фотофиксации и предварительной атрибуции в Пусикин дзуроку, а также 21 иллюстрации в книге: Гартман С. Японское искусство / Пер. с англ. О. Кринской. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1908. О роли этих иллюстраций для выяснения сохранности коллекции речь пойдет дальше. Интересно, что Гартман (Sadakichi Hartmann, 1867–1944), поэт, критик и анархист японско-немецкого происхождения, родился в Японии, а умер в Сент-Питерсберге (Флорида).

См.: Опись. Архив ГМИИ.

Эдоардо Киоссонэ (Edoardo Chiossone, 1833–1898) – итальянский гравер и живописец, был приглашен японским Министерством финансов для подготовки эскизов новых банкнот (а также почтовых марок). Он написал и парадный портрет императора Мэйдзи (1888); портрет этот во множестве фотографий распространялся в Японии в качестве официального изображения императора. Киоссонэ провел в Японии много лет и собрал большую коллекцию гравюр и живописи, которую передал городу Генуе, где сейчас есть музей его имени. Китаев считал, что коллекция Киоссонэ была лучшей в Европе, а его собственная – вторая за ней.

Жорж Биго (Georges Bigot, 1860–1927) родился в Париже и учился еще подростком в Школе изящных искусств (École des Beaux-Arts) у Жерома и Каролюс-Дюрана. В 1882 году он отправился в Японию, где преподавал рисунок и акварель в Военной академии. Рисовал юмористические сценки и карикатуры для многих японских газет и журналов и в 1887-м основал свой собственный сатирический журнал “Тоба-э” (так назывались старинные юмористические картинки). Был своим человеком в художественных кругах Японии и, вероятно, немало помогал Китаеву связями и советами (равно как и Киоссонэ). Вернулся во Францию в 1899 году.

С. Живопись в Японии // Новое время. 1896. 27 ноября (9 декабря). № 7455. С. 2, 3.

Не путать с Иваном Северьяновичем, который был “конэсер, или, как простонароднее выразить, ‹…› в лошадях знаток и при ремонтерах состоял для их руководствования” (Лесков Н. С. Очарованный странник. М., 2006. С. 68).

Письмо П. Я. Павлинову от 15 августа 1916, с. 1v–2r.

Там же, с. 3v.

Там же, с. 6r.

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, с. 4r.

Там же, с. 1r.

Там же, с. 2r.

100

Там же, с. 1r.

101

Краткая опись, с. 2r.

102

Письмо вице-президенту Академии художеств графу И. Толстому. Не позднее 28 октября 1896 // Архив Академии художеств, Петербург. Приношу благодарность Борису Кацу, обратившему мое внимание на этот текст.

103

Указатель выставки японской живописи в Императорской Академии художеств. СПб.: Типолитография Р. Голике, 1896; Указатель выставки японской живописи. СПб.: Типография И. Х. Усманова, 1905. Текст последнего практически идентичен более раннему Указателю.

104

Знаток периодики того времени Борис Кац писал недавно: “Всего мне удалось найти не менее 40 публикаций, связанных с выставкой в СПб, и еще несколько – о выставке в Москве” (Живой Журнал (далее – ЖЖ). 01.09.2021: https://ext-522892.livejournal.com/5751.html). Повторю, что большая часть ссылок на газетные заметки была в свое время (2007–2008 годы) любезно сообщена мне им.

105

Сын отечества. 1896. 6 (18) ноября. № 301. С. 3, столб. 1.

106

Новое время. 1896. 25 ноября (7 декабря). № 7453. С. 3, столб. 4 (Хроника).

107

По поводу связей: во время второй выставки в Петербурге, осенью 1905-го, Китаев написал министру просвещения В. Г. Глазову (1848–1920) “почтительную признательность за милостивое внимание к моей задаче – познакомить Юношество с близким соседом – Японией, и дать хоть каплю утешения несчастным жертвам войны – вдовам и сиротам” и приглашал посетить выставку. Напомню, что Глазов был не просто министром, но еще и генералом от инфантерии, но огромная социальная и служебная дистанция не воспрепятствовала Китаеву написать ему личное приглашение. В том же письме он передает поклон супруге министра и напоминает, что приходится двоюродным братом Юлии Францевне Матиас – знакомой жены Глазова. Впрочем, Глазов был переведен в Москву, перестав быть министром народного просвещения, в том же месяце и вряд ли успел посетить вставку. Письмо от 8 октября [1904] // РГИА. Ф. 922. Оп. 1. Д. 786. Л. 145–146. Сообщено Б. Кацем.

108

Новое время. 1896. 26 ноября (8 декабря). № 7454. С. 4, столб. 1 (Хроника).

109

Так, когда я в 2007 году определил несколько десятков суримоно как копии (иначе говоря, перегравировки) конца XIX века, это вызвало у сотрудников ГМИИ недоверие и огорчение. (Притом что, как я позже увидел, по крайней мере на одном альбоме с суримоно была надпись “Meiji copies”. Кто и когда сделал эту надпись, мне выяснить не удалось, но, так или иначе, в рукопись Каталога 2008 эти сведения не попали, пока мне не удалось настоять на этом.)

110

Новое время. 1896. 30 ноября (12 декабря). № 7458. С. 3 (Хроника).

111

Там же. 1896. 16 (28) декабря. № 7474. С. 3 (Маленькая хроника).

112

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 106–107.

113

Японская выставка // Московские ведомости. 1897. 3 февраля. № 34. С. 2; 21 февраля. № 52. С. 3. Найдено Борисом Кацем (ЖЖ от 01.09.2021: https://ext-522892.livejournal.com/5751.html).

114

Кстати, матросы, заметные на фотографии, выполняли должность смотрителей на этой выставке. Вероятно, командировал их на выставку сам Китаев.

115

Р. Японская выставка // Петербургская газета. 1905. 4 сентября. № 234. С. 3. Цит. по: Мельников В. Л. Семья Рерихов и Япония: открытость культурного полилога // Международная научно-практическая конференция “Рериховское наследие”. Т. XIII: История изучения Азии. Новые открытия. От Серебряного века русской культуры к современности / Отв. ред. А. А. Бондаренко, В. Л. Мельников. СПб.: Изд. СПбГБУК “Музей-институт семьи Рерихов”, 2014. С. 191–194.

116

Петербургская газета. 1905. 9 октября. № 266. С. 3, столб. 3–4. Важно отметить, что это описание гравюры художника Ёситоси “Уединенный дом на равнине Адати” (1885). Гравюра отсутствует в собрании ГМИИ в настоящее время (или по крайней мере, не значится в Каталоге. А жаль: весьма выразительный диптих необычного вертикального формата с жутким сюжетом). Тем не менее ее можно разглядеть на панорамной фотографии Большого зала ОПХ, в левой части на хорах.

117

Письмо В. П. Лобойкову от 12 (25) июня 1904 // Архив Академии художеств. Кор. за 1896 г. Это письмо было подшито вместе с квитанциями об уплате Китаевым всех расходов и с неподписанной докладной запиской, в которой говорилось, что все суммы с Китаева были стребованы по закону. Обнаружено и любезно передано мне Борисом Кацем.

118

Необходимо помнить, что детище Цветаева стало в какой-то степени настоящим музеем искусств только после большевистского переворота, когда новое правительство национализировало содержимое дворцов и частные коллекции. При этом основным сборным пунктом был Румянцевский музей, и значительная часть того, что нынче в Пушкинском (в том числе коллекция Китаева), попала туда только после закрытия Румянцевского в 1924 году. Следует упомянуть, что, даже если идея иметь японское искусство в классическом музее была не близка Цветаеву, он не был против восточного искусства как такового. Известно, что он советовал московскому чаеторговцу К. С. Попову покупать произведения дальневосточных искусств и ремесел. В дневнике Цветаев писал: “Я его втравил в созидание музея японской и китайской художественной промышленности в надежде, что это сделается впоследствии или новым самостоятельным музеем, или даровым достоянием этнографического отделения Румянцевского музея, или музея Строгановского училища технического рисования” (ОР ГМИИ. Ф. 6. Оп. II. Ед. хр. 18. Запись от 27 апреля 1899. С. 285. Выражаю признательность коллегам, сотрудникам ГМИИ, указавшим на этот источник и пожелавшим остаться безымянными). Подчеркну, кстати, что основатель музея не предполагал переносить туда восточные коллекции даже после завершения его строительства.

119

Георгиевич Н. Пленница // Санкт-Петербургские ведомости. 1904. 23 мая (5 июня). № 138. Н. Георгиевич – псевдоним Николая Георгиевича Шебуева (1874–1937), журналиста и писателя, который часто писал на японские темы и опубликовал книгу “Японские вечера. Негативы” (СПб.: В. О. Пастор, 1905). Японец Сиратори, который жил в то время в Петербурге, работая приказчиком в чайном магазине Васильева и Дементьева на Невском, 50 (и был арестован как шпион в августе 1904 года), помогал ему писать эту книгу, а также писал статьи о Японии для газеты “Русь”. Интересно, что Китаев посещал квартиру Сиратори и Токаки на Итальянской ул., 15 и был замечен полицейским агентом, когда входил с черного хода. См.: Докладная записка и. о. пристава 1-го участка Спасской части г. Петербурга капитана Чеважевского петербургскому градоначальнику от 15 августа 1904 года // ЦГИА. Ф. 6с/102. Оп. 1. Д. 20, 1904. Л. 93. Опубликовано в: Из истории русско-японской вой-ны 1904–1905 гг. СПб.: СПбГУ, 2005. С. 387.

120

Как мы увидим позже, Павлинов был неточен, описывая события более чем сорокалетней давности.

121

В феврале 1917 года Павлинов был избран членом Общества друзей Румянцевского музея. См.: Протоколы заседаний Общества друзей Румянцевского музея: 20.01.1913–8 (21) февраля 1917 // ОР ГМИИ. Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 102.

122

ОР ГМИИ. Ф. 9. Оп. I. Ед. хр. 22.

123

Steiner E. The Kitaev Collection of Japanese Art in the Pushkin Museum: Historia Calamitatum // Impressions. The Journal of the Japanese Art Society of America. 2011. № 32. P. 51.

124

Бенуа А. Н. Дневник. 1916–1918. М.: Захаров, 2010. С. 96–97.

125

Дополнительным доказательством того, что передача коллекции на временное хранение и отъезд за границу произошли в 1917-м, является тот факт, что Китаевы значились в адрес-календаре на 1917 год: Васильевский остров, 7-я линия, дом 26.

126

Румянцевский музей. Книга записи художественных произведений из частных собраний, оставленных на хранение в Румянцевском Музее. 1917–1919 // ОР ГМИИ. Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 131. Л. 7 (он же л. 59 в пагинации красным карандашом). В указанной статье Б. Вороновой ошибочно стоит “14 ящиков”. Позднейшая приписка про отдельные 54 альбома означает, по всей видимости, что коллекцию там пытались хотя бы частично внести в инвентарные книги. В “Книге поступлений Румянцевского музея” есть запись: “№ 3. 1921. Июня 15. 1312 японских гравюр в 29 альбомах. Гравюры художников: Хоксай, Хоккей, Янагава Шигенобу, Широшиге, Токай До, Ей Зан, Кей Сай, Эй Сэн, Кунисада, Хирошиге, Утамаро, Тоё-куни, Куши-ёши, Киосая, И. Кава – Ёши-сада, Ши-О, Чо-Сый-но, Бун-Ро и др. 164 японских рисунка в альбомах. Рисунки школ Кикучи, Иосая, Хоксая и других художников”. В правой колонке “Откуда поступили” есть запись: “из собр. Китаева”. См.: Книга поступлений Румянцевского музея // Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 129 (1917–1923) на 23 л. Л. 13.

127

Последний их петербургский адрес: 7-я линия Васильевского острова, дом 16.

128

Исигаки Кацу 石垣香津. Сэругэй Китаэфу то дайни-но кокё Нихон (セルゲイ・キターエフと第二の故郷日本, Сергей Китаев и его вторая родина Япония) // Росиа то Нихон ロシアと日本 (Россия и Япония) / Под ред. Наганава Мицуо 長縄光男. Ёкохама. 2001. № 4. С. 109.

129

Ёкохама боэки симпо 横浜貿易新報 (Торговый вестник Йокогамы). 1918. 16 октяб-ря. Цит. по: Исигаки. С. 108. При статье была опубликована фотография Китаева.

130

Письмо М. З. Холодовской от 17 апреля 1959. С. 1v // ОР ГМИИ. Ф. 9. Оп. II. Ед. хр. 606.

131

Новое время. 1894. 13 (25) октября. № 6690. С другой стороны, упоминание “острого помешательства” было обычной формулой тех лет, применявшейся, чтобы скрыть факт самоубийства и не испытывать противодействия церкви при похоронах. На следующий день та же газета поместила объявление об отправке тела В. Н. Китаева в имение в селе Клишино.

132

Это комментарий к опубликованным им отрывкам из писем Федора Китаева и других членов семьи. См.: Кац Б. А. Письма сестрам Некрасовым от Китаевых и о Китаевых // ЖЖ. 13.09.2021: https://ext-522892.livejournal.com/8577.html

133

Бенуа. Указ. соч. С. 96–97.

134

Мне удалось обнаружить имя Иннокентия Сергеевича Китаева (Kitaeff) в ежегоднике студентов Массачусетского технологического института за 1925 год. Возможно, он приезжал после войны (точнее, разумеется, в “оттепель”: ему тогда было около 60) в Клишино, как о том рассказывали краеведам местные жители. Или это были потомки других братьев Китаевых. Об этом мне написал Борис Кац: “Я списывался с местными краеведами. Увы, памятники были еще совсем недавно. И местные уверяли, что приезжали уже после войны люди из-за границы навестить их. Но потом все было разрушено…” (имейл от 31 мая 2007 года). Со своей стороны думаю, что это маловероятно: даже в “оттепель” белоэмигрантам не разрешили бы разъезжать по бездорожью советской глубинки.

Не удержусь, чтобы не привести сходную историю с братом Китаева Николаем. После попытки самоубийства он много лет содержался в Преображенской психиатрической больнице. Неутомимый исследователь архивов Борис Кац обнаружил там письмо Николая давнему другу семьи Екатерине Некрасовой (1886): “Будьте так добры сообщить мне сведения о моих домашних, ибо я не имею от них никаких известий и не получил ответа на свои два письма, писанные прошлым летом: одно Марье Степановне, а другое матушке. Я просил их выписать мне для чтения (при Вашем посредстве) “Новь” и “Русскую мысль” с “Русскими Ведомостями”. ‹…› Я совершенно поправился здоровьем, а между тем меня не берут домой в деревню, где воздух и прочее могли бы довершить остальное” (ОР РГБ. Ф. 196. К. 13. Ед. хр. 72). См. опись фонда: https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01004724315?page=96&rotate=0&theme=white. Когда и где умер Николай, неизвестно.

135

Исигаки. С. 117. Звание адмирала может показаться несколько неожиданным, поскольку Китаев был уволен на пенсию с присвоением почетного звания генерал-майор. Вероятно, автор некролога, зная, что Китаев был моряк и имел генеральское звание, автоматически перевел его в морское соответствие – адмиральский чин.

136

В первые годы после передачи коллекции Китаева из Румянцевского музея ею номинально заведовала Анна Ивановна Аристова (1886–1936), хранитель итальянской гравюры и рисунка. Она, впрочем, обладала какими-то знаниями о японской гравюре: в ее отчете о проделанной работе за первый квартал 1935 года значатся “консультации по японской гравюре”, а кроме того, она написала текст о Хокусае для Большой советской энциклопедии и подготовила очерк “Японская гравюра” для учебника Изогиза в 1932 году (не вышел). После смерти Аристовой часть фонда японской гравюры была передана Нине Николаевне Водо (1892–1974), хранителю французской графики, а основная часть ксилографий (и вся живопись) была заперта. “Остальную часть японской гравюры, которая хранителя не имеет и над которой в ближайшее время работы производиться не будет, считаю целесообразным опечатать в шкафах №№ 35, 50 и 67”. Зав. Гравюрным кабинетом А. Сидоров. 29/VI-36 (из докладной записки Директору ГМИИ А. Н. Васильеву. Хранится в личном деле Аристовой // ОР ГМИИ. Ф. 9. Оп. I. Ед. хр. 1. Л. 73).

Слова “консультации по японской гравюре” намекают на то, что некоторый доступ к отдельным гравюрам был. Косвенное подтверждение этому я нашел в воспоминаниях Натальи Семпер: “Тем временем (1935. – Е. Ш.) я продолжала заниматься языком и литературой; изучала японское искусство в Музее восточных культур и в гравюрном кабинете ГМИИ” (Семпер Н. Лицом к лицу с мечтой // Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic Journal in Slavic Studies. 2010. № 34: http://sites.utoronto.ca/tsq/09/semper09.shtml?fbclid=IwAR3GeaBNJuAd0LY_nxDhdKsm_BMmkVI4K-xrLVV3EGgi-gLk9t0An9VsEn8).

137

Запись в ЖЖ от 06.09.2021: https://ext-522892.livejournal.com/7416.html.

138

См. их описание в: Корницки П. и др. Каталог старопечатных японских книг в ГМИИ, ГМИНВ и ГБЛ. М.: Пашков дом, 2001. Кстати, описание это, к сожалению, не полное. По неизвестной причине кембриджскому профессору Корницки в его приезды в Москву для работы по составлению каталогов книг в Российской государственной библиотеке были показаны не все книги. Некоторые остались неописанными. Эта работа была подхвачена автором настоящей книги и его студентами (НИУ ВШЭ) в рамках проекта по изучению старопечатной японской книги. По аналогии можно предположить, что хранящиеся в ГМИИ японские книги из коллекции Китаева попали в каталог Корницки не полностью.

139

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 3v.

140

Тот факт, что в начале 1929 года раскрыли китаевские ящики, подтверждается тем, что по меньшей мере четыре его собственные акварели (две работы 1893-го и две 1903 года) были переданы в Третьяковскую галерею (передаточный акт ГТГ № 156 от 6 февраля 1929 года).

141

Письмо П. Я. Павлинову от 15 августа 1916, л. 2r. (Это последняя страница длинного письма, несмотря на то что содержимое ее написано на обороте второго листа. Вверху Китаев написал, что он пропустил эту сторону по ошибке, и решил заполнить ее дополнительной информацией, организованной в виде таблицы с именами и цифрами. Из публикации письма в Каталоге 2008 эта страница была исключена.)

142

Ёкохама боэки симпо. 1918. 16 октября.

143

Неизвестно, почему в музейном каталоге этот лист называется “Три женщины на веранде чайного домика Судзаки в Таканава”. Таких надписей на самой гравюре нет. Таканава находится далеко от залива Эдо (Токийского залива), в водах которого происходит действо, изображенное на заднем плане справа: омовение переносного храма (микоси араи). Это был праздник, посвященный бычьеголовому богу Годзу-тэнно и проходивший в 7-й день 6-го месяца. Известны два отпечатка этой гравюры: в Бостоне и Сан-Франциско. Еще один был продан на аукционе коллекции Фредерика Мэя в Нью-Йорке в 1918 году.

144

Через несколько лет эта моя догадка подтвердилась. Я разыскал сведения об аукционах 1911, 1915 и 1916 годов в Петербурге/Петрограде, на которых продавались произведения японского искусства. В одной заметке говорится: “28-го февраля [1911 года] вечером во временном помещении недавно основанного Обществом архитекторов-художников “Музея старого Петербурга” была устроена выставка художественных произведений, пожертвованных для лотереи в пользу музея, а затем и розыгрыш их. Выставка (из 100 номеров), устроенная нарядно и интимно, оказалась интересною и по своему содержанию. ‹…› Было несколько недурных вещей старых художников и иностранных; так, например, цветные гравюры японских художников Хирошичи и Шуници и т. д.” (Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. М., 1912. 17 марта. № 24. С. 12). Так вот, “Хирошичи” – это Хиросигэ, а “Шуници” – это Сюнтё! Он был малоизвестен, работал всего двенадцать лет (1783–1795), произведений оставил не так много. Вероятность того, что по Петербургу гуляли листы Сюнтё с владельческим клеймом СК и были при этом не от Китаева, близка к нулю.

145

ОР ГМИИ. Приемная опись Собрания Китаева. № 5624–5638.

146

Один ящик с диапозитивами, два ящика с каталогами и книгами и одиннадцать коробок с альбомами фотографий были переданы из отдела гравюры и рисунка в библиотеку ГМИИ (ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. I. Ед. хр. 536). Впоследствии они были переданы из библиотеки в Отдел научной документации, называвшийся в обиходе Отделом репродукций. Работая там с 1975 по 1979 год, я обнаружил эти стеклянные, раскрашенные от руки диапозитивы, а также коробки с десятками альбомов фотографий (также отколерованных). Они помещались на самом верху стеллажей с трофейными немецкими папками репродукций, на недосягаемой (лестниц потребного размера не было) высоте в узком пространстве между потолком и верхними плоскостями этих стеллажей. Не помню, были ли на них инвентарные имена Отдела репродукций, но помню, что когда я спросил старших сотрудников, что это и откуда, то внятного ответа не получил.

147

Воронова Б. Г. Из истории собрания // Корницки. Указ. соч. С. 10. В чуть менее категоричной форме это же написано в ее предисловии к Пусикин дзуроку: “American ukiyo-e specialist Roger Keyes confirmed that it is one of the largest in Europe” (p. XIII).

148

Имейл Р. Киза автору от 3 мая 2007 года: “Before I visited Moscow I read somewhere that the Pushkin Museum had 25,000 Japanese prints. I had high expectations of what I would find there. Of course there are not actually that many single-sheet prints. (Perhaps someone had counted all the individual book illustrations that are mounted on separate sheets.) So the Museum’s print collection is not the biggest in Europe. Please do not quote me as saying it is”.

149

ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. I. Ед. хр. 478. Л. 2.

150

Там же. Л. 4.

151

Архив Гос. Музея Востока. Кор. 1. Ед. хр. 6. Л. 2а. Опубл. в: Войтов В. Е. Материалы по истории Государственного музея Востока, 1918–1950. М.: Сканрус, 2003. С. 57.

152

См.: Список произведений живописи, переданных из ГМИИ в различные музеи страны // РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 4. Ед. хр. 124 (86 листов). Список гравюр, переданных в Челябинскую картинную галерею, см. на л. 12–13; в Ростовский музей изобразительных искусств – на л. 34–34а; в Новосибирскую картинную галерею – на л. 69. Эти документы были изучены мною в РГАЛИ в 2009 году. Недавно была опубликована обзорная статья об этих гравюрах, попавших в Челябинск: Шипицына Е. А. Коллекция японской гравюры-суримоно в собрании Челябинского областного государственного музея искусств. К вопросу о новой атрибуции предметов // Материалы XIV Международной конференции “Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства”. М., 2012. С. 322–325. К сожалению, на сайте музея несколько гравюр из китаевской коллекции описаны со множеством ошибок (см.: https://chelmusart.ru/node/18402).

153

Сейчас эти перегравировки могут стоить от 60 до 300 долларов в зависимости от состояния и сюжета. В послевоенные годы они не стоили практически ничего.

154

В основном они были сделаны в японских словах: “мисако” вместо “мияко” (столица) или “одоридори-сан” вместо “оджиджи-сан” (爺々 – “старички, дядюшки”). Я признаю: Китаев писал с завитушками XIX века и по старой орфографии, так что не все современные российские музейные работники могут это легко одолеть, особенно если со старинными дореволюционными завитушками написано неизвестное читателю (то бишь этим работникам) японское слово.

155

Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 1r.

156

Каталог 2008, т. 2, с. 541.

157

Там же, с. 532.

158

Позднее я прочел о нем заключение профессора Питера Корницки: “В собрании ГМИИ, кроме сборника II (Ал. 321) (переиздание 1878), напечатанного с оригинальных досок, находятся также 15 сборников “Манга” более позднего издания без предисловия и выходных данных” (Корницки П. и др. Каталог старопечатных японских книг ГМИИ, ГМИНВ и ГБЛ. М., 2001. С. 76).

159

Я хочу подчеркнуть, что не утверждаю со стопроцентной уверенностью, что первое полное издание “Манга Хокусая” у Китаева было. Можно предположить (и сам я склоняюсь к этой версии), что коллекционер ошибался – это вполне простительно. Что непростительно, это манера, с которой нынешние музейные деятели, подправляющие текст архивного документа, решают вопросы, на которые не могут и боятся ответить. Дать разъясняющую сноску к публикации (мол, нет у нас такого, Сергей Николаевич заблуждался) было бы и профессионально, и просто порядочно. (Не говоря уж о том, что не давало бы повод подумать, что подтасовки возникли не на пустом месте.)

160

Напомним, что после кражи в Эрмитаже в августе 2006 года (хранитель украл больше сотни предметов) В. В. Путин распорядился создать правительственную комиссию по проверке музейных фондов. Через два года (т. е. уже после работы над Каталогом) было установлено, что в российских музеях 86 тысяч единиц хранения отсутствуют по “неизвестным причинам”. См.: URL: http://lenta.ru/news/2008/10/27/busygin/ (дата обращения 25.02.2022). Ранее сообщалось, что из 80 миллионов памятников менее чем 2 миллиона имеют фотографии рядом с описанием в инвентарных книгах, а описание часто состоит из одного слова (http://lenta.ru/news/2008/07/17/museums/, дата обращения 25.02.2022). Проверка была закончена в самом конце 2009 года. “Около четверти миллиона единиц хранения из российских музеев числятся отсутствующими, согласно еще не опубликованным результатам проверки, осуществлявшейся Министерством культуры в течение трех лет. ‹…› Консультант Отдела музеев Министерства культуры Любовь Молчанова заявила на прошлой неделе на семинаре для музейных работников в южном городе Пятигорске, что, согласно проверке, не обнаружено 242 000 музейных объектов. Из них около 24 500 официально зарегистрированы как украденные; они находятся в розыске в списках Министерства внутренних дел” (http://www.aolnews.com/world/article/russia-admits-staggering-losses-of-museum-artifacts/19636954?a_dgi=aolshare_twitter). Статья Джона Наринса на сайте aolnews.com была опубликована 19 сентября 2010 года. Сейчас она доступна на сайте http://www.prometeus.nsc.ru/eng/science/scidig/10/sept.ssi#6 (дата обращения 25.02.2022).

161

Еще два примера такого подхода: в первом письме Павлинову от 15 августа 1916 года музейные публикаторы исключили целую страницу со списком и количеством вещей (но пометили купюру многоточием в квадратных скобках и сноской о том, что исключили таблицу, – см.: Каталог 2008, т. 2, с. 541). В публикации письма к Горшанову от 7 (20) декабря 1916 года данные с цифрами о составе коллекции (пять с половиной страниц) исключены безо всяких объяснений (см.: Каталог 2008, т. 2, с. 547).

162

См., например, его предисловие к “Указателю выставки японской живописи в Императорской Академии художеств” (СПб., 1896. С. 3–4).

163

Рерих Н.К. Записи // ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 1557. Цит. по: Мельников В. Николай Рерих и Япония // онлайн ресурс: http://forum.roerich.info/uploads/%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B9%20

164

“Японская коллекция Гравюрного кабинета, насчитывающая в настоящее время около 600 живописных свитков, почти 2000 станковых гравюр и более 400 иллюстрированных книг и альбомов, поступила в музей вместе со всем графическим собранием в 1924 г. из Румянцевского музея” (Воронова Б. Г. Сергей Николаевич Китаев // Эра Румянцевского музея. Гравюрный кабинет. М.: Красная площадь, 2010. С. 157). Откуда взялось шестьсот свитков, неизвестно. Автор ссылается на архив РГБ: Ф. 1. Оп. 17. Д. 243. Л. 21. Замечу, что сейчас (2021) на сайте ГМИИ говорится о 300 свитках.

165

Марахонова С. И. Орден священного сокровища Сергея Елисеева. СПб.: СИНЭЛ, 2016. С. 16, примеч. 14. Автор пишет: “Факт наличия этих документов подтверждается благодаря составленному Елисеевым списку [АВ. Ф. 16. Оп. 1. Ед. хр. 302]” (АВ – это Архив востоковедов). Остается лишь остро пожалеть, что такого каталога не сохранилось, но позволю себе высказать предположение, что упоминание о нем в списке работ Елисеева может отражать лишь задуманные или едва начатые и неосуществленные проекты. Крайне странно, что о таком каталоге не упоминает Китаев в своих итоговых письмах 1916 года, когда он расписывает всю имевшуюся на тот момент западную литературу. А кроме того, как следует из других источников, Елисеев довольно критично отнесся к качеству коллекции. И если так, то вряд ли он бы стал тратить массу времени и усилий на составление ее каталога.

166

Бенуа А. Н. Дневник. 1916–1918. М.: Захаров, 2010. С. 97.

167

Там же.

168

Из письма кадета П. И. Панаева (1901). Сообщено мне участником форума любителей военно-морской истории Дирком (http://wap.kortic.borda.ru/?1-5-0-00000194-000-0-0 [2010]). Разумеется, я не пишу историю болезни Китаева, но, дабы показать, что его восприятие своей коллекции и других причастных японскому искусству людей (см., например, на следующей странице его отзыв о С. Бинге, коего он называл Бинком) могло сильно отличаться от того, что видели другие, я считаю уместным заметить, что особенности его натуры проявлялись еще в детском возрасте. Об этом писал старший брат Федор в письме 1872 года: “Сергей же, по-видимому, не чувствует пока ни к животным, ни к себе подобным никакого расположения, – он в таком возрасте, когда возрастающая (физическая) сила требует сопротивления и вместе с тем заставляет приискивать предмет для нападения по силе: он враг кошек, собак, телят и др. мелких животных, боится лошадей, но любит в них чем нибудь бросать, чтоб они брыкались” (опубликовано Б. А. Кацем: https://ext-522892.livejournal.com/8577.html (13.09.2021)).

169

Марахонова. Указ. соч. С. 76. Считаю нужным прокомментировать слова “к концу XVIII и началу XIX века, когда уже начался упадок японской живописи”. Елисеев был великолепный знаток классического японского искусства и судил по высоким образцам живописи XV–XVII веков. По сравнению с ними картины XIX века могли казаться упадком. В такой оценке Елисеев был не одинок: почти все знатоки гравюры укиё-э, писавшие о ней в начале XX века, называли художников начала XIX века грубыми, вторичными и декадентами. Сейчас, сто лет спустя, принято смотреть на тот период более позитивно.

170

По поводу продажи: складывается впечатление, что Китаев был заинтересован в продаже своей коллекции еще со времен первой выставки в Академии художеств. Газета “Столичный курьер” в декабре 1896 года писала: “Японская выставка закрывается 15 декабря. Владелица выставки г-жа Китаева предполагает перевезти ее в Москву, если не найдется кто-либо купить целиком все выставленное” (1896. 8 декабря. № 176. С. 3, столб. 2). Спустя два месяца, когда была открыта выставка в Московском историческом музее, газета “Московские ведомости” писала: “В заключение следует сказать, что крайне было бы желательно, чтобы все коллекции выставки остались в России ‹…› тем более желательно, что за все коллекции выставки назначена весьма умеренная цена” (В. П-ло. Японская выставка // Московские ведомости. 1897. 3 (15) февраля. № 34. С. 2). Но намек на то, что коллекция может уйти за границу, не подействовал: желающих ее купить не нашлось.

171

Искусство. 1905. Вып. 8. С. 71. Журнал “Искусство” имел подзаголовок “Журнал художественный и художественно-критический”. Он выходил в Москве (редакция располагалась на Тверском бульваре, в доме Кириковой, а редактором был художник и критик Н. Я. Тароватый) меньше года. Восьмой выпуск оказался последним.

172

Например, в бумагах (приблизительно 1905 года) Н.К. Рериха была найдена краткая сводка основных частей коллекции Китаева с резюме: “Для России стоимость 75 000 рублей”. См.: Мельников. Указ. соч. С. 195.

173

Георгиевич Н. Пленница // Санкт-Петербургские ведомости. 1904. 23 мая (5 июня). № 138. С. 3.

174

В Российской государственной библиотеке в специальном изофонде я видел японские книги (“Манга Хокусая”) с пометками XIX века о том, что они были куплены в магазине Бинга.

175

Георгиевич Н. Пленница.

176

Экземпляр этого суримоно в несколько иной гамме я обнаружил также и в собрании Британского музея.

177

“You may be publishing it for the first time. Congratulations. Roger” (имейл от 9 октября 2007 года).

178

Посмотреть эту гравюру можно на сайте Международного центра по изучению Японии (Нитибункэн): https://lapis.nichibun.ac.jp/image?did=8&pic=1&fid=G130132002.jpg.

179

Это № 301, 302 на с. 51 и № 975–977 на с. 163 в Пусикин дзуроку.

180

Имя загадочное и нигде больше не встречается. Собственно, чтение “Дэнкōсай” предлагает Э. Гросс. Если идентифицировать иероглифы печати несколько иначе, можно их прочесть как фамилию Тадзай, встречающуюся в разных японских источниках, но только не применительно к художникам. Пару лет назад стало известно об еще одном отпечатке этой гравюры: его изображение поместил на сайт Британский музей (39 × 54 см, инв. № 1902,0212,0.434). Британские кураторы не купились на имя “художника Байгёку”, но предложили считать художником некоего Рю̄то (со знаком вопроса). Стоит ли говорить, что среди художников укиё-э это имя неизвестно. За имя были приняты знаки на перевернутых шашках сёги, изображенных справа от ксилофона: два иероглифа рю̄ō 龍王 на одной и слоговой знак то と на другой. Вероятно, две маленькие желтенькие штучки не были идентифицированы как фигуры сёги (первая – это “перевернутая ладья”, т. е. самая важная фигура, поднявшаяся от “летающей колесницы” до “царя-дракона”, а вторая – “продвинутая пешка”, ставшая “золотым генералом”, т. е., изъясняясь по-русски, прошедшая в дамки). Разумеется, эти фигуры символизировали славный путь Утаэмона III, прошедшего от рядового до генерала в театре кабуки и ставшего Царем-Драконом.

181

Пусикин дзуроку, № 978, с. 164, инв. № А.29024.

182

А. Г-н. Выставка японской живописи // Санкт-Петербургские ведомости. 1905. 24 сентября (7 октября). № 230. С. 3. Автором заметки был Арнольд Гессен (1878–1976), в то время молодой журналист, а впоследствии пушкинист.

183

Там, где они должны быть, – в книгах поступлений в Румянцевский музей, – они отсутствуют. См.: ОР РГБ. Оп. 17. Д. 243.

184

Архив отдела регистрации, хранения и поступлений Государственного музея восточного искусства, 1918–1925. Д. 1. С. 109. Цитируется в: Войтов. Указ. соч. С. 58.

185

Письмо И. А. Антоновой мэру Ю. М. Лужкову от 27 февраля 2007 года. С. 2. Копия хранится у автора.

186

Яп. Кōсёхэй

187

Уместно вспомнить про древнеримский праздник луперкалии, когда юноши, едва прикрытые набедренной повязкой из шкуры жертвенного козла, бегали по улицам и легонько хлестали девушек и молодых матрон полосками шкуры для лучшей плодовитости и легких родов (см.: Овидий. Фасты. Кн. II, 445–453).

188

Есть в Художественном музее Цинциннати и в Королевском музее Онтарио в Торонто.

189

См. в статье Исикавы Дзюна со ссылкой на старые источники: Исикава Дзюн 石川淳. Кахай хякунин сэн 歌誹百人選 (Изборник танка и хайкай ста поэтов) // Синтё 新潮. 1977. № 3. С. 217.

190

Приводится по: Becker J. E. de. The Nightless City of the Geisha. London: Routledge, 2010. P. 266. (Перепечатка издания 1899 года.)

191

Ibid

192

Еще один лист с Ёсои был в 2020 году продан японской галереей “Art Japanese”: https://www.artjapanese.com/images/lot-00663-(1). jpg. Существует еще чуть более поздняя (1830-е годы) гравюра Эйсэна с тем же картушем, но в синих тонах, изображающая куртизанку Касику из дома Цуруя. Она хранится в Британском музее и именует героиню Тока, что очевидно неправильное прочтение силлабем сику しく как то と (см.: https:// www.britishmuseum.org/collection/object/A_OA-0-36).

193

Bowie T. Art of the Surimono. Catalog of the exhibition, Indiana University Art Museum. Bloomington, 1979. P. 166.

194

Keyes R. The Art of Surimono: Privately Published Japanese Woodblock Prints and Books in the Chester Beatty Library. Dublin, 1985. P. 519, № 163.

195

Выражение “модный ватник” мне подсказала Александра Бурыкина.

196

Keyes R. The Art of Surimono: Privately Published Japanese Woodblock Prints and Books in the Chester Beatty Library. Dublin, 1985. Ill. № 286, cat. № 2230.

197

См.: Guth C. Longfellow’s Tattoos: Tourism, Collecting, and Japan. Seattle: University of Washington Press, 2004. P. 17.

198

Koyama-Richard B. Japanese Animation: From Painted Scrolls to Pokemon. Paris: Flammarion, 2010. P. 26.

199

Этих воронов показывала мне, студенту, Б. Г. Воронова.

200

Имена актеров были идентифицированы японскими специалистами и зафиксированы в электронной базе данных Центра по изучению искусства Университета Рицумэйкан: https://dh-jac.net/db/nishikie/results-big.php?f44[]=%E5%A4%A7%E6%B4%A5%E7%B5%B5&f83[]=%E3%80%8C%E6%B5%AE%E4%B8%96%E5%8F%88%E5%B9%B3%E5%90%8D%E7%94%BB%E5%A5%87%E7%89%B9%E3%80%8D&&enter=portal&lang=en&skip=0&singleskip=0.

201

На всякий случай напомню, что всякое искусство называлось в Японии Путь – путь кисти, путь цветка, путь меча. Фартовый здесь – это контаминация значений “удачливый” и “пукающий” (fart по-английски).

202

См.: Hiraga Gennai. On Farting: Hohiron / Transl. by William F. Sibley. Hollywood: Highmoonnoon, 2009. 16 p.

203

Japanese Art Abroad Research Project, ed., Pushikin bijutsukan shozō Nihon bijutsuhin zuroku (Catalogue of Japanese art in the Pushkin State Museum of Fine Arts) (Kyoto: International Research Center for Japanese Studies, 1993).

204

Irina A. Antonova (b. 1922) worked in the Pushkin Museum since 1945 and was at the helm since 1961 to 2013. In the West she was often reverentially (and perhaps nor without a tinge of irony) referred to as Madame Antonova. She was President of the Pushkin from 2013 to November 2020 when, in the ripe age of 98, she died of Covid-19. I was introduced to her when I was hired to the Pushkin Museum in 1975.

205

This two-volume work for which I served as academic editor is referred to collectively as the Pushkin Catalogue in the present essay and endnotes: Beata G. Voronova, Iaponskaia graviura, Evgeny Steiner, academic editor, 2 vols. (Moscow: Krasnaia Ploshchad, 2008). A second edition, published in 2009 and released in 2010, was available in the Pushkin bookstore during a few months for about $100.

206

This number corresponds to 1948 accession numbers. Each sheet of a diptych and triptych was given its own accession number; 116 entries came from sources other than the Kitaev Collection.

207

Among the very few of Kitaev’s predecessors to buy Japanese arts and crafts was Vice-Admiral Evald A. Stakelberg (1849–1909). As an officer on the corvette Askold that sailed to Japan in the 1870s, he spent much time in Japanese ports. He was interested mostly in Japanese armor and decorative art. In 1882, there was a small exhibition from Stakelberg’s collection in Saint Petersburg, organized in conjunction with the official visit of Prince Arisugawa Taruhito (1835–1895). A collection of Japanese porcelain bought by Admiral Konstantin N. Pos’et (1819–1899), Vice-Admiral Alexander E. Kroun (1823–1900) and Captain Vladimir V. Lindstroem was donated around that time to the Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography, Saint Petersburg. After several exhibitions from the Kitaev Collection, and with the influence of Japonism and the surge of interest in Japan provoked by the Russo-Japanese War, small collections of Japanese prints were amassed by Russian artists, critics and art collectors: P. I. Shchukin (1853–1912); I. S. Ostroukhov (1858–1929); I. E. Grabar (1871–1960); P. P. Konchalovsky (1876–1956) and others.

208

Kitaev’s letter to Pavel Pavlinov, Aug. 20 (Gregorian calendar, 2 Sept.), 1916. Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 9, inventory II, document 608. Here and throughout the present essay translations from Russian and Japanese are by the author.

209

This is a Russian rank established in 1832 for prominent citizens of the entrepreneur class who did not belong to the gentry; it was prestigious and restricted. At the time Kitaev was born, hereditary honorable citizens made up about 0.2–0.3 percent of the population of Russia. This information is entered in his service record in the Russian state naval archive (Saint Petersburg) and reproduced in facsimile in the 2008 Pushkin Catalogue, vol.˛2, 550. In Naselennye punkty Riazanskoy gubernii (Inhabited localities of Riazan [Ryazan] province), ed. by I. I. Prokhodtsov (Riazan: Riazanskii Gubernskii Statisticheskii Komitet, 1906) an estate of a “gentry Kitaev” is mentioned, which suggests that the wealth and prominent position led the compilers of this statistical book to believe that the Kitaevs belonged to the old gentry class.

210

Report of Captain Chevazhevsky, the acting head of the 1st department of Spassky district of St. Petersburg (1904), Central Russian Historical Archive, stock 6c/102, inventory 1, document 20, p. 92. See Iz istorii Russko-Iaponskoi voiny 1904–1905 gg (From the history of the Russo-Japanese War 1904–05) (Saint Petersburg: Saint Petersburg University Publishers, 2005), 384.

211

Alexander Kitaev, “Nagasaki,” Niva (The Field) 28 (1891): 610–15.

212

The place where these letters were written is not indicated, but from the text it is clear that Kitaev was at that time far from Saint Petersburg. Because they are written on letterhead titled “Chernovskie kamennougol’nye kopi” (Chernovo coal mines), it is natural to assume that the letters were written there (19 km from the Siberian city of Chita), where Kitaev and his family summered with his wife’s relatives (the owners of these mines were the Zamiatin brothers, and his wife was born as Anna Zamiatina).

213

These are only selected data from the Brief List. Other entries include twelve hanging scrolls by Hokusai; three hanging scrolls by Hiroshige; scrolls of the Tosa school; hanging scrolls by Kano Tan’yū, etc. This list is found in a draft of a letter to Vasily V. Gorshanov, Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 9, inventory I, document 22. The letter is published in the 2008 Pushkin Catalogue, but without its longer component, the Brief List, which is omitted without mention. See Pushkin Catalogue, vol. 2, 549. Kitaev’s guide to the first exhibition of 1896 gives more detailed, but slightly different, data: Ōkyo and Shijō school – 16 scrolls; Ganku and Kishi school – 74 scrolls; Hokusai – 13; Kyōsai – 11, Tosa school – 3, Sesshū school – 2, etc. One should bear in mind that not all of Kitaev’s attributions were correct.

214

I saw many of these photographs in the late 1970s in the Pushkin’s Department of Scientific Documentation, a visual archive that is now part of the museum library. The accordion-style (orihon) albums were stored in original Japanese upholstered-wood boxes, on the very top of the high shelves (filled with huge boxes of loose reproductions of Western European paintings taken after World War II from the Dresden Gallery as “trophy art”). The location of the Kitaev boxes was not indicated in any finding aids or even catalogued in the ledger books. After the relocation of the materials of this Department to another location within the Pushkin Museum, these boxes are nowhere to be found (as well as hand-painted glass diapositives for a magic lantern).

215

Kitaev’s letter to Pavel Pavlinov. Aug. 20, 1916.

216

Kitaev’s letter to Pavlinov. Aug. 20, 1916. The underlining is by Kitaev.

217

Nagata Seiji, “Kaette kita hizō ukiyo-e ten” (Exhibition of returning treasures of ukiyo-e), in Pushikin bijutsukan: Ukiyo-e korekushon no tokusho (The Pushkin Museum: A special exhibition of the ukiyo-e collection) (Tokyo: Ota Memorial Museum of Art, 1994), 10.

218

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 15, 1916.

219

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 20, 1916.

220

An Illustrated Catalogue of Japanese Old Fine Arts Displayed at the Japan-British Exhibition, London, 1910 (Tokyo: The Shimbi Shoin, 1910).

221

Kitaev’s letter to Vasily V. Gorshanov, Dec. 7, 1916, Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 9, inventory I, document 22.

222

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 20, 1916.

223

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 20, 1916.

224

Kitaev, Ukazatel’ vystavki Iaponskoi zhivopisi v Imperatorskoi Academii Khudozhestv (Guide to the exhibition of Japanese painting in the Imperial Academy of Arts) (St. Petersburg: Tipo-Litografiya R. Golike, 1896); Ukazatel’ vystavki Iaponskoi zhivopisi (Guide to the exhibition of Japanese painting) (St. Petersburg: Tipografiya I. Kh. Usmanova, 1905). The text of the latter is very similar to the former.

225

Syn Otechestva (The Son of the Fatherland) 301, Nov. 6 (18), 1896. I am grateful to Boris Katz for sharing the information from old Petersburg newspapers with me.

226

Novoe Vremya (The New Times) 7453, Nov. 25 (Dec. 8), 1896.

227

Novoe Vremya 7454, Nov. 26 (Dec. 9), 1896.

228

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 15, 1916.

229

Novoe Vremya 7458, Nov. 30 (Dec. 12), 1896.

230

Novoe Vremya 7474, Dec. 16 (28), 1896. Alexander I. Nelidov (1835–1910), an influential diplomat, was a Russian ambassador to the Ottoman Empire.

231

Anna Ostroumova-Lebedeva, Avtobiograficheskie Zapiski (Autobiographical notes) (Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1974), 106–7.

232

Kitaev’s letter to Valerian P. Loboikov of June 12 (25), 1904, Research Archives of the Russian Academy of Arts, Saint Petersburg, vol. for 1896. This letter is placed next to the receipt of Kitaev’s expenses and an unsigned report saying that Kitaev was made to pay in strict accordance with the law. I thank Boris Katz for sharing the text of this letter with me.

233

The institution evolved from a museum of plaster casts to a true museum of fine arts only after the Bolshevik Revolution of 1917, when the communist government nationalized all private collections and palaces and ordered their contents brought to the new museum (opened in 1912), although, before 1924, the main collecting point was the Rumyantsev Museum. It should be mentioned here that if Tsvetaev was not sympathetic to the idea of having Japanese collections in his classical art museum, he advised Moscow tea merchant K. S. Popov to collect Far Eastern arts and crafts: “I inveigled him in creation of a museum of Japanese and Chinese art industry in hope that later it would become either an independent museum, or an autonomous addition to the ethnographic department of the Rumyantsev Museum, or the Museum of Stroganov’s school of technical drawing.” See Tsvetaev’s diary entry 285 of April 27, 1899, Department of Manuscripts, Pushkin Museum, stock 6, inventory II, document 18. This quotation was drawn to my attention by Margarita Aksenenko, the Head of the Pushkin Museum Archive, in her e-mail message to me of March 3, 2008. Kitaev tried to attract the interest of Popov, but was not successful.

234

N. Georgievich, “Plennitza” (The Captive), Sankt-Peterburgskie Vedomosti (Saint Petersburg Gazette) 138, Sunday, May 23 (June 5), 1904. N. Georgievich is a pseudonym of Nikolai G. Shebuev (1874–1937), a journalist and author of Iaponskie Vechera (Japanese evenings). A Japanese national, Shiratori, who lived in Saint Petersburg (and was arrested as a Japanese spy in August 1904) helped him to write it. Kitaev was among visitors to Shiratori’s apartment at 15 Italianskaia St., and was noticed several times entering through the service entrance. See the report of Captain Chevazhevsky, the acting head of the 1st department of Spassky district of Saint Petersburg (1904), Central Russian Historical Archive, stock 6c/102, inventory 1, document 20, in Iz istorii Russko-Iaponskoi voiny 1904–1905 gg, 387. The Russo-Japanese War began February 8, 1904.

235

As it became evident in the light of a newly discovered document, Elisseeff did not recommend the collection for purchase by the state because of its quality and a very high price. See: The Archive of the Russian Ethnographic Museum, Stock 1, inventory 2, document 324, f. 7–8. / Quoted from: Marakhonova S., The Order of the holu Treasure of Sergei Eliseev. – St. Petersburg: Sinel Publishers, 2016, c. 76.

236

Draft of a letter from Kitaev to Vasily V. Gorshanov, Dec. 7, 1916, Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 9, inventory I, document 22.

237

Arnold I. Gessen, “Vystavka Iaponskoi Zhivopisi” (An exhibition of Japanese painting), Sankt- Peterburgskie Vedomosti (Saint Petersburg Gazette) 230, Sept. 24 (Oct. 7) 1905. Gessen (1878–1976) was a young journalist who later became a prominent historian of literature and wrote several books about the poet Pushkin.

238

Ishigaki Katsu, “Serugei Kitaefu to daini no kokyō Nihon” (Sergei Kitaev and his second motherland, Japan), in Roshia to Nihon (Russia and Japan), ed. Naganawa Mitsuo (Yokohama: Seibunsha, 2001), vol. 4, 109.

239

Yokohama Bōeki Shinpo, Oct. 16, 1918. Quoted by Ishigaki, “Serugei Kitaefu to daini no kokyō Nihon,” 108.

240

Pavlinov’s letter to Vera Z. Kholodovskaya, Apr. 17, 1959, Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 9, inventory II, document 606.

241

Novoe Vremya 6690, Oct. 13 (25), 1894.

242

See Ishigaki, “Serugei Kitaefu to daini no kokyō Nihon,” 117.

243

It should be noted that Voronova, a very charming lady, worked under the most amazing circumstances. She did not specialize in Japanese art at university. She was assigned to deal with the Kitaev Collection without any previous professional background. There were no specialists in Japanese art in Moscow, and there were never enough foreign books. Traveling abroad to see other collections was virtually impossible during the Soviet era, and extremely difficult due to the lack of funds in the post-Soviet period. With all these impediments, it was difficult to expect from the curator more than she was able to accomplish. She retired in 2008 and died in 2017 at the age of ninety.

244

“Prints from early editions in color: large – 73; medium – 337; black-and-white: large – 1666; medium – 394. Later editions in color: large – 80; medium – 1000.” The Brief List, Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 9, inventory I, document 22. The 1896 exhibition guide mentions “several thousand prints by Hokusai.” See Ukazatel’ vystavki Iaponskoi zhivopisi v Imperatorskoi Academii Khudozhestv, 35. This guide gives a separate entry for each painting, but allows only one entry for prints and sketches, for instance, no. 253 is described as “26 watercolors by Hokusai” and no. 262 is “100 Sino-Japanese war prints.”

245

See Peter Kornicki et al., Katalog staropečatnych japonskich knig: GMII im. A.S. Pushkina, Gosudarstvenny Musei Vostoka, Rossiiskaya Gosudarstvennaya biblioteka (Catalogue of the early Japanese books: The Pushkin State Museum of Fine Arts, the State Museum of Oriental Art, and the Russian State Library) (Moscow: Pashkov Dom, 2001), 144. Although Peter Kornicki did the research for this volume, it is erroneously listed on WorldCat under the name of his translator, Sergej A. Kazancev.

246

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 20, 1916. When Kitaev did buy a fake, in some cases he recognized and admitted it later. In his 1905 exhibition guide, he mentions two forged Hokusai paintings (see fig. 9 in this essay).

247

Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 15, 1916. This is the last page of the long letter, even though it is written on the back of the second sheet out of six. On top of this page, Kitaev explains that he unintentionally left it blank and decided to fill it with additional information organized as a table with names and numbers. This page is excluded from the 2008 Pushkin Catalogue.

248

John Carpenter, Matthi Forrer, Roger Keyes and Timon Screech.

249

Beata Voronova, “Iz Istorii Sobraniia” (About the history of the collection), in Kornicki et al., Katalog staropečatnych japonskich knig, p. 10. Also Voronova’s introduction to the Pushikin zuroku, p. xiii: “American ukiyo-e specialist Roger Keyes confirmed that it is one of the largest in Europe.”

250

Roger Keyes, e-mail message to the author, May 3, 2007.

251

Statement no. 29/b of 20 May, 1924 reports the order of the Museum Department of the People’s Commissariat of Enlightenment. See the Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 5, inventory I, document 478. Ars Asiatica was the museum organized by the decree of the Soviet authorities in late 1918. It changed its name and location several times; since 1992, it has been known as the State Museum of Oriental Art, 12a Nikitskii Boulevard, Moscow.

252

Department of Manuscripts, Pushkin State Museum of Fine Arts, stock 5, inventory I, document 478.

253

For example, in 1953 dozens of Kitaev prints were transferred to Russian provincial museums in Chelyabinsk, Rostov and Novosibirsk. See Spisok Proizvedenii Zhivopisi Peredannykh iz GMII v Razlichnye Musei Strany (Lists of paintings transferred from Pushkin State Museum of Fine Arts to different museums of the country in the Russian State Archive for Literature and Art), stock 2329, inventory 4, document 124. The list of prints given to the Cheliabinsk Art Gallery can be found on pp. 12–13; to the Rostov Museum of Fine Arts on pp. 34–34a; to the Novosibirsk Art Gallery on p. 69. Many of these prints were duplicates of surimono reprinted in the 1890s (in the case of Matora’s Courtesan Yugiri, Chelyabinsk was given A. 30230, while the Pushkin Museum kept A. 30229 and A. 30231). It is fine to give duplicate copies to provincial museums; I mention it only to illustrate the dispersal of the original collection. Yet, the discrepancy in numbers remains too great.

254

Nikolai S. Mosolov (1846–1914), a famous engraver, maecenas and collector, bequeathed his fabled collection of prints (mostly Dutch, including 371 by Rembrandt), paintings, Chinese and Japanese bronze and ivories to the Rumyantsev Museum. In June 1925, soon after the closure of that museum and the transfer of its collections to the Pushkin, 126 netsuke and okimono from the Mosolov Collection were found by chance in an antique shop. They had been placed there by the Pushkin for sale and were rescued by F. Gogel, director of Ars Asiaticam (now called the State Museum of Oriental Art), Moscow. See the Archive of the Department of Registration, Custody and Acquisition, State Museum of Oriental Art, 1918–25, file 1, p. 109. Quoted in Vladimir Voitov, Materially po istorii Gosudarstvennogo Muzeia Vostoka, 1918–1950 (Materials for the history of the State Museum of the Orient, 1918–1950) (Moscow: Skanrus, 2003), 58.

255

The 2008 Pushkin Catalogue, vol. 2, 540. See Kitaev’s letter to Pavlinov, Aug. 20, 1916.

256

The 2008 Pushkin Catalogue, vol. 2, 532.

257

“Iaponskie kartinki bystrotechnogo mira i ikh evropeiskie sobirateli i obozhateli 19 veka: vzgliad iz nashikh dnei na vstrechu dvukh mirov.” For published excerpts from the essay, see Steiner, “Zrelishcha kvartala Yoshiwara” (The spectacle of the Yoshiwara), in Sobranie (Collection) (Fall 2008): 66–77; and Steiner,“Kartinki bystrotekuchego mira” (Images of the fleeting world), in Novy Mir (The New World) (Feb. 2010): 127–43.

258

I want to stress that I do not claim with 100 percent certitude that there was a full first edition of the Manga. Peter Kornicki described the Pushkin (i.e., Kitaev) Manga: “In the PSMFA Collection, besides vol. II (Album 321) (a reprint of 1878) printed from the original blocks with an introduction of a poet and novelist Rokujūen Shūjin, there are also 15 volumes of a later edition, without an introduction or colophons, collated in two volumes together bound as one.” See Kornicki et al., Katalog staropečatnych japonskich knig, p. 76 (translation into English is mine – ES). Beata Voronova showed me this edition in 2006 (bound as an orihon, or accordion book), and I recognized that it was a late edition (at that time I was not familiar with the Kornicki catalogue). There is a chance that Kitaev was wrong in thinking that his Manga was the first edition. But the manner in which the present museum authorities responsible for “doctoring” his letter addressed the situation provokes uneasy questions about their professional integrity. It is also worth noting that in 2006, a theft of more than two hundred works of art was discovered at the Hermitage; the curator of that collection was convicted for the crime. President Putin established a government commission for revision of museum collections in August 2006. Two years later, it was reported that after checking about 80 percent of approximately two thousand museums on the list (and the investigation in the biggest museums was not yet completed), about fifty thousand objects had been found missing. Some things disappeared during relocations or had been transferred to other museums without due documentation. A member of the government commission, Ilia Riasnoi, reported that “the quality of museum registry and description of museum valuables do not bear scrutiny.” According to him, “less than two million out of eighty million of objects in the Russian museum reserves have photographs next to their descriptions, and these descriptions often consist of one word.” See “Russian museums found missing 50 thousand cultural treasures” < http://lenta.ru/news/2008/07/17/museums/> (accessed July 17, 2008.) At the end of Oct. 2008 (the latest data available) this number jumped to 86,000 museum objects missing for “unknown reasons.” See < http://lenta.ru/news/2008/10/27/busygin/> (accessed Oct. 27, 2008). There are two more examples of deliberate concealment. In Kitaev’s first letter to Pavlinov of Aug. 15, 1916, the Pushkin editors excluded the page with itemized numbers of the collection, but mentioned in square brackets that there was a table with names and quantities; see the 2008 Pushkin Catalogue, vol. 2, p. 541. In the publication of a letter from Kitaev to Gorshanov of Dec. 7 (20), 1916, the data of the collection content and numbers – five and a half pages – are excluded without any explanation (see the 2008 Pushkin Catalogue, vol. 2, p. 547).

259

Recently the digital image of this print appeared on the site of the British Museum as a surimono of an unknown artist. (Trimmed to 39 × 54 cm, # 1902, 0212, 0.434).

260

Roger S. Keyes, The Art of Surimono: Privately Published Japanese Woodblock Prints and Books in the Chester Beatty Library, Dublin (London: Philip Wilson Publishers, 1985), 518, no. 148. The print in the Art Institute of Chicago (Gift of Helen C. Gunsaulus, 1954.695) measures 20.7 × 18.5 cm.

261

Bakumatsu no fūshiga Bōshin sensō o chūshin ni (On caricatures of the Bōshin War of the Bakumatsu era) (Machida: Machida City Museum, 1995).

262

Такая модульная система типологична старой европейской, принятой в книгопечатании, когда в зависимости от того, сколько раз складывали бумажный лист, получали размер книги: ин-фолио, ин-кварто, ин-октаво, ин-дуодесимо, ин-секстодесимо и т. д.