В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - [41]

В целом и сегодня приятно возвращаться к воспоминаниям тех лет, потому что атмосфера между нами была в основном доброжелательной и творческой, хотя театр иногда и налагал некоторые специфические театральные штрихи на отношения между членами оркестра. Но, ещё раз – в главном отношения между коллегами, особенно среди молодых музыкантов несли в себе положительное начало. При действительно трудной и нелёгкой работе, это было важным условием долговременности нашего собственного существования в качестве достойных профессионалов, быть может, лучшего оркестра Москвы.

У читателя может создаться впечатление, что на расстоянии лет я несколько идеализирую отношения между людьми в оркестре и вообще в театре. Естественно, что в любом театре мира всегда жили, живут и будут жить интриги конкурентного свойства. Это вполне нормально. И всё же традиция Большого театра тех лет – уважение к труду своих коллег, интеллигентная речь, несравненно более высокий интеллектуальный уровень артистов оркестра Большого театра по сравнению с другими московскими оркестрами тех лет (за исключением, пожалуй, лишь оркестра Радио – БСО – да и то благодаря влиянию Геннадия Рождественского) – всё это доставляло удовольствие от пребывания в оркестре театра в течение всех моих 13 лет работы в нём.

* * *

Постепенно мой организм, то есть руки, вполне приспособились в большим и длительным перегрузкам оркестровой работы, плечо правой руки, наконец, совершенно перестало беспокоить, и я работал с полной нагрузкой в оркестре театра и в Концертном бюро московской Филармонии. Впоследствии, даже работая уже в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке я делился опытом со своими коллегами, часто испытывавшими те же проблемы, с которыми я встретился в начале работы в Большом театре. Мои дружеские советы помогали им преодолеть главное – болевые ощущения при игре в оркестре, особенно при сверхдлительных операх Вагнера, или огромном напряжении при исполнении произведений Альбана Берга – опер «Воццек» и «Люлю». Собственно, этот комплекс мер связан с обязательным разыгрыванием рук перед репетициями, хотя бы по самой сокращённой программе в течение 5–7 минут. Но уже это одно приносит облегчение при болевых ощущениях. Второе – необходимость утренних гимнастических упражнений, вовлекающих особенно суставы рук, а также шею, и некоторую «вытяжку» позвонка. Тёплые ванны для рук перед сном дополняли эти простые меры по избавлению от чувства «переигранных рук».

В оркестре всегда пригождается и сольный и педагогический опыт. Ещё в школьные годы мой профессор Д.М. Цыганов научил меня быстро и критически анализировать аппликатуру[6]: обилие переходов с позиции на позицию всегда создают для оркестрантов известную панику и перенапряжение рук. Умение найти самый экономный путь при исполнении как длинных, технически трудных пассажей, так и крайне неудобных для струнных инструментов скачков (что так часто встречается в сочинениях Прокофьева), также во многом облегчают и качественно улучшают игру скрипача или любого исполнителя, играющего на струнных инструментах. Я всегда с удовольствием делился этим полезным знанием с коллегами как в Москве, так и в Нью-Йорке. Не знаю, может быть, и это было частью доброго отношения ко мне, как к коллеге в обоих оперных театрах. Во всяком случае, я и сегодня думаю, что полезный индивидуальный опыт солиста всегда мог сослужить добрую службу для многих окружающих коллег.

* * *

Сезон 1968–1969 года был очень напряжённым и не в последнюю очередь из-за работы над новой постановкой оперы «Евгений Онегин» с Ростроповичем и Покровским. Новая постановка блистала великолепными режиссёрскими сценическими находками, на воплощение которых требовалось время даже в сценических репетициях – всё было, естественно, готово в предварительном репетиционном процессе, но на сцене всё это воплотить и собрать вместе, было задачей не простой.

Самым ярким воспоминанием от этого сезона осталось, кроме новой постановки «Евгения Онегина» от новой редакции Юрия Григоровича балета «Лебединое озеро». Об этом спектакле нужно рассказать здесь хотя бы коротко.

Основное изменение в балете, сделанное Григоровичем касалось не столько либретто, сколько самих танцев – он ликвидировал все многолетние традиционные характерные танцы и все они теперь были заново поставлены и поручены классическим танцовщицам – в основном молодым балеринам. Действительно, спектакль очень изменил свой облик. Были введены «вставные номера», входившие в некоторые издания партитур в качестве приложения. В целом балет стал как-то более поэтичным, сказочным, хотя и старая постановка по распоряжению Фурцевой оставалась в репертуаре театра на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.

Ещё задолго до моего прихода в театр характерные танцовщики блистали на сцене Большого. Такие имена, как Лариса Трембовельская[7], Лариса Лейкина, Наталия Касаткина, Мансур Камалетдинов, Шамиль Ягудин были популярны и широко известны всем любителям балета и посетителям Большого театра. Как уже говорилось, характерные танцовщики теперь, кроме старой постановки «Лебединого» и балета «Дон-Кихот» Минкуса почти везде, кроме балетных сцен оперы, постепенно вытеснялись – сначала из спектаклей, а потом, по достижении определённого возраста – и вообще из Театра – на пенсию. Только, кажется, одна «полухарактерная» балерина Елена Холина успешно дебютировала в чисто классической роли в «Испанском танце» новой постановки Григоровича. Её младшая сестра также стала замечательной балериной-солисткой. Но рассказ о балете был бы бесконечным, да и всё же непрофессиональным, потому что о балете должен писать либо танцовщик, либо критик-профессионал.