В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - [39]

Читая их сегодня и мысленно обращаясь к событиям тех лет, видишь, как медленно и неуклонно сжималось кольцо вокруг этой семьи и как усилия властей были направлены к главной цели – избавиться от неугодных, мужественных, и талантливых и заставить их уехать. В Большом Театре эта цель была ясна ещё в весной 1972 года. Развязка наступила лишь весной 1974 года.

И всё же до отъезда произошла ещё одна, последняя в советское время встреча Ростроповича с оркестром Большого театра. Это была запись оперы «Тоска» на итальянском с Вишневской и Соткилавой в главных ролях. У музыкантов на глазах были слёзы – так глубоко доходило до сердец пение двух изумительных певцов. Ростропович снова поразил оркестр своим вдохновением и мастерством – на одном дыхании был записан весь 1-й акт «Тоски» (параллельно шла запись «Тоски» на русском языке с участием Милашкиной и Атлантова. Их партийные покровители сделали всё, чтобы остановить запись Ростроповича и Вишневской).

А дальше было то, что с такой болью описала в своих мемуарах Вишневская. Казалось, что Ростропович никогда больше не встанет за дирижёрский пульт Большого театра. Однако он вернулся! Теперь уже в новую Россию для новой постановки оперы «Хованщина» с тем же неувядаемым Б.А. Покровским, своим первым режиссёром, с которым он работал над «Онегиным» почти тридцать лет назад. Мои коллеги впоследствии рассказывали, что как и раньше Ростропович поражал свежестью своих идей и мастерством из воплощения, но какой-то незримый барьер между ним и окружающим всё же чувствовался. Было ли это результатом долгих лет отсутствия маэстро в Москве, или привычка почти за два десятилетия делать свою работу в кратчайшие сроки, к чему в Большом в начале 90-х ещё не привыкли, но так или иначе определённая отчуждённость вокруг него ощущалась всеми, кто работал с ним в мои годы в театре.

Последняя встреча Ростроповича с Большим театром произошла в начале сентября 2005 года, когда он должен был дирижировать новой постановкой «Войны и мира». Поразительно, как иногда судьба фокусирует в каком-то одном месте, времени, или в нашем случае – в работе над тем же произведением – прошлое и настоящее! Ростропович в процессе репетиций не получил должного уважения со стороны дирекции театра ни к основным и элементарным требованиям обеспечения нормального исполнительского состава оркестра и солистов, ни просто нормальных условий для работы над таким гигантским полотном. Казалось, что никто, кроме оркестрантов и не понимал того, с каким гениальным музыкантом Большой театр расставался навсегда… Ростропович отказался от работы над новой постановкой. Грустная и старая истина – нет пророка в своём отечестве.

10. Новые люди в оркестре – молодое поколение Центральной музыкальной школы 1968-1969

Зайдя в предыдущих главах несколько вперёд и рассказав о впечатлениях о дирижёрах Театра и некоторых музыкантах оркестра, сейчас самое время рассказать, хотя бы и коротко и молодых коллегах, пришедших в Большой театр через два года после меня. В известном смысле нам всем повезло в том, что в театре мы встретились со своими старыми соучениками ещё по Центральной музыкальной школе – ЦМШ, но и вновь пришедшие, сравнительно недавно окончившие Консерваторию, были учениками тех самых педагогов, у которых учились мы сами ещё совсем недавно. Этот факт был исключительно важным, так как никогда вновь пришедшие в оркестр Большого театра не создавали никаких проблем внутри ансамбля скрипок, виолончелей, альтов или контрабасов. До известной степени все мы принадлежали к определённой «Московской школе» игры на струнных инструментах. У нас было больше общего друг с другом, несмотря на разность возраста, а иногда и поколений – в 1968 году пришёл ряд превосходных скрипачей, родившихся уже в послевоенные годы, но, как уже было сказано, принадлежавшие к той же школе музыкантов – исполнителей.

Следует отметить, что виолончели крупнейших московских оркестров звучали настолько хорошо, что я бы не мог сравнить их тон, пожалуй, ни с одним оркестром мира. Разве что Филадельфийский оркестр с Юджином Орманди мог похвастаться звучанием группы виолончелей близким по качеству звука московским виолончелистам оркестров Большого театра, Большого Симфонического оркестра Радио, Госоркестру Союза ССР.

Не случайно при своём первом послевоенном посещении Москвы в 1951-м году Вилли Ферреро особо отметил звучание виолончельной группы Госоркестра в Увертюре Верди к опере «Сицилийская вечерня».

В конце 60-х и начале 70-х в Большой театр иногда приглашали бывшего концертмейстера виолончелей Исаака Марковича Буравского сыграть балет «Спящая красавица» и оперу «Сказка о царе Салтане». Играл Буравский те немногие спектакли совершенно бесподобно. Мне никогда не доводилось слышать такого исполнения соло в «Спящей красавице». Изумительной красоты звук, тон, естественная, но в то же время изысканная фразировка, острое колористическое ощущение тональной окраски и её изменение в соответствии с изменениями гармонии в партитуре – всё это делало его исполнение действительно несравненным на фоне всех виолончелистов Москвы и даже звукозаписей лучших оркестров мира. Мы лишний раз убедились в огромном вреде, который нанёс Евгений Светланов оркестру Большого театра. Об этом говорилось в начале этих воспоминаний, но при встрече с реальным исполнителем, отправленным на пенсию в расцвете своего исполнительского мастерства (как это ни странно звучит, несмотря на возраст Исаака Марковича), мы убедились на практике в справедливости обвинений против Светланова. Увы, скрипач Калиновский не приглашался никогда. Возможно, что психологически он не мог более даже помыслить о том, чтобы снова войти в театр, где он столько лет радовал слушателей и коллег своим неподражаемым скрипичным звуком, техническим мастерством и артистизмом.