Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [65]

.

Тогда как лицо в первую очередь ассоциируется с индивидуальностью человека и в этом смысле воспринимается более позитивно, в рамках диверсифицированного, «инклюзивного» канона красоты, декларируемый принцип которого – «все красивы», тело предстает деперсонализированным и осмысляется как место приложения усилий, моделирования и «лепки» своего образа при помощи фитнес-режима, диеты, а также иллюзионистских трюков, связанных с эффектами одежды, позы, антуража, фотографических средств и инструментов постобработки изображения. Применительно к телу индивидуальность предположительно проявляется не в его облике как таковом, а в различимых или угадываемых в нем следах работы над собой и самодисциплины. Тело в значительно большей степени, чем лицо, описывается в категориях свободного выбора, поэтому его несоответствие идеалу часто интерпретируется как результат лени и небрежения или по крайней мере как проблема, которая требует определенных действий со стороны модели и фотографа.

Как отмечали многие исследователи, женское тело в западной культуре традиционно фрагментируется, причем так его воспринимают и описывают сами женщины, заимствуя язык рекламы и модной прессы: «У женщин культ себя и своего тела структурно дробен, женщина редко представляет себе общий план своего тела в целом, так как аналитический взгляд одерживает верх над синтетическим. Молодая женщина, как и женщина зрелая, видит себя „по кусочкам“: чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть письма читательниц модных иллюстрированных журналов»[278]. Интериоризируя такой способ говорить о теле, женщины учатся не только изолировать и называть его фрагменты, но и видеть в каждом из них «проблему».

Логика дробления тела на «проблемные зоны» является ключевой для руководств по позированию, которые изобилуют советами наподобие следующего: «Если переживаете по поводу целлюлита, отверните от камеры „неудачную“ часть тела и прикройте ее рукой. Втяните живот»[279]. Такой способ смотреть на собственное тело предлагается в руководствах, ориентированных на фотографирующихся, которых учат выделять плюсы и минусы своей фигуры и «работать» с ними: «Самые выдающие части тела девушек аппетитных форм – это грудь и попа. Поэтому ракурс со спины лучший, чтобы подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Просто встаньте вполоборота спиной к камере»[280]. И этот же взгляд является рабочим инструментом фотографов, позволяя им визуально «разбирать» тело модели на фрагменты, чтобы потом смонтировать их в усовершенствованный образ.

Один из авторов следующим образом описывает сложности, связанные с конструированием идеального облика на материале реального тела: «Правда такова: человеческое тело и красиво, и нелепо одновременно. Заставить каждую часть тела хорошо смотреться на портрете – непростая задача. Волосы могут выглядеть роскошно, зато с бровями что-то не так. Отлично получились ноги, зато подбородок выдается слишком далеко вперед»[281]. Любопытно, что если во многих других руководствах акцентируется деформирующая роль оптических искажений, то в данном случае проблема локализуется в теле, описываемом как «нелепое» и недостаточно фотогеничное. Исправление подобных недостатков осуществляется за счет позы, которая служит местом сборки фрагментов – участков тела, каждый из которых по отдельности подлежит визуальной коррекции при помощи таких приемов, как разворот, приближение к камере или удаление от нее.

Получаемые таким образом фотографические изображения – наиболее удачные с точки зрения авторов руководств по позированию – можно сравнить с типом оптических иллюзий, известных под названием «невозможная фигура». Суть этого эффекта связана с «автоматическим» (а в действительности, конечно, культурно обусловленным) считыванием двухмерного изображения как трехмерного при наличии элементов аксонометрии или светотеневой моделировки. При этом рисунок содержит преднамеренные противоречия, не позволяющие распознать изображенный объект как реально существующий в трехмерном пространстве. Среди наиболее известных «невозможных фигур» – треугольник Пенроуза, все грани которого, как кажется, смыкаются под прямым углом, бесконечно возвышающаяся замкнутая лестница Пенроуза и куб Эшера – каркасная структура, наиболее удаленная грань которой пересекает одну из передних граней.

Творчество Маурица Корнелиса Эшера, широко использовавшего невозможные геометрии и парадоксы объемного восприятия двухмерных изображений, значительно способствовало популяризации идеи «невозможной фигуры» в массовой культуре. Одной из форм обращения к этой теме стало создание скульптур и инсталляций, воспроизводящих «невозможные фигуры» в объеме (наиболее популярен треугольник Пенроуза): несмотря на название и на вызов, который созерцание изображений этих объектов вновь и вновь бросает воображению и рациональности, «невозможные фигуры» вполне возможны «в реальности» – то есть в трехмерном пространстве. Однако подобный перенос разоблачает «обман», который никак нельзя было обнаружить или даже заподозрить в плоском изображении: «невозможные фигуры» не то, чем они кажутся. Так, объемный треугольник Пенроуза – вовсе не треугольник, а состоящий из трех отрезков разомкнутый контур, концы которого далеко отстоят друг от друга. Однако при определенном ракурсе они сходятся в одной точке, и причудливая фигура превращается для зрителя в тот самый парадоксальный треугольник.