Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV - [125]
Но особое место в списке «музыкальных» контактов поэта, включавшем и других советских композиторов, принадлежало М.Ф. Гнесину (1883–1957), с которым Чурилина связывали долгие дружеские отношения. Его имя попало в чурилинскую записную книжку еще до выхода первой книги стихов поэта. Сохранились сведения и о знакомстве с сестрой композитора, О.Ф. Гнесиной (1885–1963). С ней Чурилин встречался в предреволюционных, авангардных московских компаниях, где та исполняла классику под громкие протесты Крученыха (этот эпизод описан в мемуарах поэта)[1121]. Но развитие дружбы и соавторской работы с Гнесиным относилось уже к советскому периоду.
В начале 1920-х композитор положил на музыку раннее чурилинское стихотворение «Песня» («О нежном лице…», 1912), вошедшее к тому времени в книгу «Весна после смерти», а позднее открывшее его последний сборник избранных стихов, с трудом увидевший свет в 1940 г. Это музыкальное сочинение из серии «восточных романсов» вошло в композицию «Три еврейские песни на тексты русских поэтов» (op. 32), объединившую, кроме того, пьесы на слова И. Бунина «Гробница Рахили» и А. Майкова «Единое благо» (1919–1920)[1122]. В оригинальном жанре «стихотворение с музыкой» доминирующую роль играл не музыкальный, а поэтический текст, что лежало в основе гнесинской «теории музыкального чтения», как позднее – и в «мелодических» опытах конструктивистов. Отметим, что ранние поиски Гнесина совпали по времени с аналогичными экспериментами известного австрийского композитора-экспрессиониста А. Шëнберга[1123]. Чурилин вряд ли мог остаться равнодушным к подобным опытам, тем более что он был талантливым чтецом, в том числе собственных произведений, рассчитанных если не на пение, то во всяком случае на декламацию. В этом отношении показателен и интерес В. Бурлюка, посетившего по крайней мере один раз гнесинские занятия в студии Мейерхольда[1124].
Спустя почти десятилетие, в совершенно иной обстановке «Три еврейские песни» (1923) были проанализированы в статье, принадлежавшей перу ученика М. Гнесина И.Я. Рыжкина[1125], и вновь здесь, полулегально, промелькнуло имя поэта, которое к тому времени уже трудно было встретить в печати. По мысли автора, пьеса на слова Чурилина стала квинтэссенцией гнесинского сочинения (отметим, что именно из нее в статье была приведена цитата (фрагмент клавира с текстом)):
Третья песня (текст Чурилина) предельное воплощение обреченной любви, пафос яда дурманящего и предсмертного цветенья. Своего высшего выражения достигает распевная орнаментика, как бы растворяющая в своем безудержном движении прежнюю отрывистую декламационную манеру[1126].
Это стихотворение вскоре было включено Чурилиным в автобиографический роман «Тяпкатань», начатый тогда же, в начале 1930-х гг., причем автор, возможно вдохновленный процитированным музыковедческим пассажем, еще раз описал исполнение собственной «Песни», отсылая в том числе и к концерту 1925 г. в Музыкальном техникуме им. Гнесиных: «Вверх, вверх, вверх-вверх-вверх залился нежный горький палестинский голос ниооттуда-ниоттсюда ‹…› а голос пеллл, а голос смертел, а голос лил мертвую еврейскую воду ‹…›»[1127]
Вместе с тем этот краткий эпизод из творческой биографии композитора, упомянутый в статье И.Я. Рыжкина, приобретал теперь особый смысл не только в плане «национальных» имитаций, ставших особенно актуальными в советском искусстве («распевная орнаментика»), но и в перспективе дружбы между Гнесиным и Чурилиным, расцвет которой пришелся именно на 1930-е гг.[1128] В это время их по-прежнему объединял и сохранявшийся интерес к еврейской теме, важной для обоих соавторов[1129]. Чурилин, в частности, в свой новый период обратился к еврейской песне в ряду других фольклорных стилизаций, советизируя ее и тем самым избавляясь от драматизма раннего творчества, где с еврейством были связаны автобиографические мотивы «изгойничества» и незаконного рождения. В своих «колыбельных» гротесках он сталкивал образы наивного местечкового мира с картинами советской индустриализации, обыгрывая реалии нового быта и заполняя тексты аббревиатурами и иноязычными словами, излюбленным футуристическим арсеналом:
Добавим, что, несмотря на попытки разработать эту тему в каноническом советском ключе, поэт допускал и иное ее звучание – в лирике, явно не предназначенной для печати. Тогда сквозь стилизованные припевы и «чужие» голоса, характерные в это время для его поэзии, можно было расслышать подлинную усталую авторскую самоиронию:
