Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV - [124]

Тихон Чурилин и композиторы

Наталья Яковлева

Значительная часть литературной биографии Тихона Чурилина (1885–1946), с успехом дебютировавшего в 1915 г. как поэт-модернист, пришлась на советскую эпоху. В этот период, несмотря на декларируемую верность революционным идеалам своей молодости и сменившей их советской идеологии, он вынужден был преодолевать не только творческие неудачи и разочарования, но и тяжелые приступы обострявшейся душевной болезни. В начале 1930-х гг., переживая после длительного перерыва новый подъем, он сделал последнюю попытку вернуться в литературу. Как и многие «левые» авторы, надеявшиеся, что авангард займет в постреволюционной истории ключевые позиции, Чурилин, хотя и с некоторым опозданием, стал искать пути соединения экспериментальной поэтики с советским «заказом». Участие в создании псевдонациональной литературы («литературы народов СССР»), востребованной в перспективе строительства нового государства, представлялось ему весьма соблазнительным. Этот проект, казалось, давал шанс не только быстро вписаться в литературный процесс, но и продолжить уже в новом качестве будетлянские эксперименты по изобретению языка, на котором заговорила бы целая «литература». Подобные амбиции во многом определили поэтику Чурилина в 1930-х. В эти годы он, согласно взятому курсу, занялся фольклорными стилизациями, работая в жанре «песни», ставшем популярным у советских писателей. Однако даже самые его «идейные» произведения обнаруживали ту стилистическую неблагонадежность, которую не могли скрыть ни ангажированная тематика, ни элементы советского монументализма, привносимые в тексты. Его причудливые, по крайней мере с точки зрения новых шаблонов, национальные гротески довольно быстро стали расцениваться как устаревшее формотворчество[1105], а иногда и прямо как «насмешка и издевательство над национальностями»[1106]. Симптоматично в этом смысле, что композитор Лев Шварц (1898–1932), описывая в письме М. Гнесину события в Союзе композиторов («дискуссия о формализме» и разгром Шостаковича), вспомнил в том же контексте и о провале совместного с Чурилиным музыкального сборника: «Чурилинские вещи похоронены, в особенности теперь мне очень жаль их, прямо до боли»[1107].

Но так или иначе, амплуа поэта-песенника, в каком Чурилин после долгого перерыва готов был предстать перед публикой, надеясь увидеть свои ритмически и фонетически усложненные тексты в том числе и в музыкальном оформлении, привело его к тесному сотрудничеству с композиторами. A по мере того как множились неудачи поэта в литературных издательствах, он все больше зависел от намечавшихся музыкальных союзов, которые не только давали возможность временного заработка, но и оставляли некоторую надежду на, пускай и контрабандное, проникновение в печать, а порой и в радиоэфир. Именно такой была, например, судьба цикла его песен на музыку Л. Шварца, которые благодаря протекции Сергея Прокофьева исполнялись по радио и на приемах в советских полпредствах в Риме и Париже[1108]. Повлияла на судьбу его отдельных произведений и Ю.Л. Вейсберг[1109]. Вдохновленная не только стихами, но и статьей Н. Асеева, которая предваряла в «Литературной газете» публикацию трех «песен» поэта, разрабатывающих интернациональные «освободительные» сюжеты в духе новой конъюнктуры, она написала музыку к двум из них («Негритянской» и «Испанской»)[1110]. Последняя затрагивала тему гражданской войны в Испании и в газетном варианте имела посвящение Н. Асееву[1111], а во фрагментах отсылала к «испанскому» очерку И. Эренбурга, впервые напечатанному в газете «Вечерняя Москва» под заголовком «Клеенчатая треуголка»[1112]. Оттуда же в стихотворении был заимствован и метонимический образ гвардейца:

А где,

где,

где,

Клеенчатая треуголка[1113]

Гвардеец, спит, и жандарм?

Да,

да,

да!!

А в поле –

Эй, олла! –

Ползет, как уж, человек.

Он жолуди крал с голода[1114].

Жена его спит в воде:

Бай-бай – в пруде.

Не вынутая. С голода[1115].

Что касается другой его песни, «Негритянской», то она дваждыбыла напечатана вместе с клавиром, где воспроизводилась по-русски и в немецком переводе[1116]. Хотя и здесь пришлось преодолевать препятствия. В 1933 г. песня вернулась из издательства с отказом: «Основным недостатком музыки является заострение скользких моментов текста»[1117]. Судя по всему, цензурный вердикт подразумевал музыкальную акцентировку чурилинских фонетических игр, на которые обращал внимание и Асеев в упомянутой статье:

‹…› в печатаемой здесь «Негритянской» песне читателю необходимо представить себе задыхающуюся от горя и гнева черную женщину, под звук там-тама полубессвязно передающую рассказ о гибели отца укачиваемого ребенка. И этот звук там-тама, совпадающий с повторяющимися «да, да, да, да!», и этот хрипящий свист прерывающего слова дыхания «э! э! э! оэ!» и создают тот горький и страшный привкус песни, который при беглом чтении может ускользнуть от читателя[1118].

Примечательно было и посвящение, сохранившееся в изданиях клавира: адресатом песни стала Коретти Арле-Тиц. Эта известная черная певица, выступавшая в 1927 г. в первом концертном джаз-бэнде в Ленинграде и в дальнейшем – профессиональная исполнительница народных негритянских песен