Трансфинитное искусство - [18]

Итак, речь идёт о Слепяне: «я не могу стать собакой так, чтобы сама собака не становилась чем-то ещё»[71]. Здесь видится рассказ о некоем перформансе, о превращении человека в собаку: орган за органом. Вопреки анатомии, в пику Эдипу. Как отмечают Делёз и Гваттари, «он терпит неудачу с хвостом» (здесь сохраняются оба значения слова: половой орган и хвостовой отросток[72]). В 2015 году издательство Chemin de fer опубликовало этот текст в форме небольшой книжки.

Тело без органов

В 10-м номере Minuit напечатана статья «Ноябрь 28, 1947: Как сделаться телом без органов?», которая будет преобразована в шестую главу «Тысячи плато». Заимствованная у Антонена Арто концепция «тела без органов» становится центральным понятием в философии Делёза и Гваттари, начиная со второй главы «Анти-Эдипа». В 1947 году в радиопьесе «Покончить с Божьим судом» Антонен Арто говорит: «Человек болен, поскольку его плохо скроили. Нужно взять и раздеть его догола, чтобы почесать ту микроскопическую, нестерпимо зудящую тварь — Бога, а вместе с Богом и органы, именно так, органы, все его органы... да хоть свяжите меня, а всё-таки нет на свете вещи бесполезнее, чем орган. И лишь слепив ему тело без органов, вы освободите его ото всех машинальных реакций и подарите ему подлинную, бессмертную свободу. Тогда-то вы вновь научите его плясать наоборот, как в лихорадке танцевальных залов, и это «наоборот» станет его истинным местом». «Тело без органов противоположно не столько самим органам, сколько их организации, именуемой организмом. Это тело напряжённое, интенсивное. Пробегающая его волна оставляет на нём уровни или пороги согласно вариациям своей амплитуды. У этого тела нет органов, а есть только пороги или уровни», — пишет Жиль Делёз в «Бэконе»[73]. Совершенно очевидно, именно это Делёз с Гваттари и увидели в тексте «Сукин сын». Те самые эксперименты, выраженные в ёмкой фразе Спинозы, которая неизменным лейтмотивом звучит во всех работах Делёза: «Того, к чему способно тело, до сих пор никто ещё не определил» («Этика III»)[74]. Что если ему всё-таки удалось избавиться от Эдипа (как живописи удалось избавиться от картины...)?

Ж.-П. Сальгас

Владимир Слепян в музее. Париж, 1980-е. Фото Игоря Шелковского.

Жан-Пьер Сальгас (Jean-Pierre Salgas; 1953), историк искусства.

С 1983 г. занимается художественной критикой. Сотрудничал с такими изданиями, как La Quinzaine Littéraire (с 1983 по 1990 г.), Art-Press (с 1992 по 2000 г.), Vient de paraiître (с 1999 по 2009 г.) и др. С 1984 по 1999 г. регулярно выступал в передаче «Панорама» на радио France-Culture.

В 1994 г. начал академическую карьеру, преподавал историю искусства в Высшей художественной школе Туркуэна, затем в Нанси и в Бурже. Сегодня читает несколько междисциплинарных курсов в парижской Высшей национальной школе декоративного искусства (ENSAD).

Куратор выставок:

«1968-1983-1998, Романы: инструкция по эксплуатации», Министерство иностранных дел Франции, 1998;

«Три мушкетёра: Виткевич, Шульц, Гомбрович, Кантор», Музей изобразительных искусств Нанси, 2004;

«Смотри во все глаза, смотри. Современное искусство и Жорж Перек», Музей изобразительных искусств Нанта, 2008.

Автор фильма «Кристиан Болтанский, особые приметы» (Christian Boltanski, signalement), Центр Жоржа Помпиду, 1992.

Автор двух книг о Витольде Гомбровиче (2000, 2011), составитель 2-го выпуска альманаха «База», посвященного журналу Теl Quel (Москва, 2011).

Составитель программы лекций, проходящих в Парижском музее искусства и истории иудаизма (в частности, лекций, посвященных Переку, Гари, Шульцу, Шварц-Барту и др.).

Публикуемый текст написан специально для настоящего издания. Телеграфный стиль сохранён.

Перевод с французского языка Марии Лепиловой. Примечания принадлежат переводчику.

Приложения

Слепян и зарождение трансфинитной живописи. Париж-Барселона. 1958-1960

Мне бы хотелось рассказать о жизни Владимира Слепяна в Париже, положившей начало его так называемой «трансфинитной»живописи, а также об его участии в создании группы «Гальот» (EI Grupo Gallot) и публичных акциях, реализованных в начале 1960-х годов в Барселоне. Я основываюсь на свидетельствах моих друзей — каталонских художников, главным образом, Антони Англе, соратника Слепяна по Парижу, а также на документах архива семьи Балсак-Пейг.

Известно, что, появившись в Париже, Владимир Слепян быстро оказывается в кругах интеллигенции с российскими корнями, становится другом и протеже Пьера Лазарефф, главного редактора France Soir и его жены, Элен Гордон-Лазарефф, основательницы и главного редактора журнала Еllе.

В первый парижский год Слепян работает переводчиком Министерства иностранных дел Франции при одном дипломате, чьё имя не сохранилось — помогает при переводе «народных эвфемизмов» Н.С. Хрущёва. Однако после самоубийства этого дипломата оставляет работу в МИДе. Некоторое время он зарабатывает на жизнь уроками математики, и также, благодаря тогдашней парижской моде на славянские языки, даёт уроки русского.

Первое время в Париже Слепян живёт в галерее Даниэля Кордье[75], с которым познакомился ещё в Москве. Но эти отношения вскоре окончательно разрываются, — как заявил сам владелец галереи — из-за того, что Слепян не поддерживал искусство, которое под именем Нового реализма появилось на французской сцене.