Трансфинитное искусство - [16]

При перемещении на слишком большое расстояние снижается темп, и вернуться к предыдущим сигналам уже невозможно.

Для этой закономерности есть и другое, сущностное объяснение: возврат к предыдущим знакам означает возврат к принципу финитности. Законченные части представляют собой статичное изображение, которое — пока длится процесс — для художника не существует. Сигнал, воспроизводимый художником, — это динамизм, движение, и потому он не может основываться на предыдущем статичном изображении. Все проблемы соотношения цветов, форм и пропорций, связанные с принципом финитности, полностью отпадают. Единственное, что остаётся, — это возможность использования части одного сигнала в следующем. Надо сказать, данный феномен встречается довольно часто в динамичном процессе, где границы между двумя соседними сигналами размыты. Наконец, проблема «пространства», остро стоящая в современной живописи и напрямую связанная с проблемой внешней формы (даже если существует альтернатива евклидову пространству), не имеет ничего общего с изобразительным процессом. Как и все трансфинитные процессы, изобразительный процесс не ограничен во времени — ни в начальной стадии, ни на каком-либо из промежуточных этапов — и точно так же он не ограничен в пространстве.

До этого момента я использовал прямые полотна, поскольку это была самая удобная конфигурация, однако форма полотен не играет никакой роли. Возникает вопрос, допустимо ли заменить сплошное полотно последовательностью основ с заданными параметрами. Это невозможно по двум причинам: во-первых, движения, необходимые для перестановки полотен, сложно вписать в ритм, а во-вторых, при работе с отдельными поверхностями  возникает  опасность,  что  в  нужный момент нам не удастся использовать какой-либо сигнал для построения следующего сигнала, тогда как работая со сплошным полотном, мы сами можем выбирать между целостностью и обособленностью.

Описанный выше метод я и называю открытым изобразительным процессом.

Можно попытаться осуществить трансфинитный процесс на поверхности с заданными параметрами (закрытый изобразительный процесс). Но неизвестно ещё, каких результатов мы добьёмся по сравнению с открытыми изобразительными процессами. Впрочем, на этот вопрос я уже ответил, когда рассуждал о возможности трансформации одного сигнала в следующий. Заданная поверхность — это как раз то поле зрения, в котором нужно воспроизводить каждый из сигналов. В исследовании о закрытых и открытых изобразительных процессах я применяю более аналитический подход к этой проблеме, однако всё изложенное выше уже доказывает, что ограниченное пространство создаёт такие препятствия для неограниченного во времени процесса, что нет никакого смысла или даже возможности начинать этот процесс в подобных условиях.

Если «произведение» — это совершенное свидетельство некоего процесса, то каждый фрагмент произведения также представляет собой совершенное свидетельство соответствующей стадии процесса.

В другом исследовании я впервые подробно остановился на том, с чем связана прямоугольная форма картины[30]. Доисторический художник не знал, что такое картина; как ни парадоксально, произведение изобразительного искусства, снятое со стены для удобства перемещения, возвращается на стену, однако на этот раз его заключают в картинную раму.

Владимир Слепян: между анти-Эдипом и тысячью плато (а также с Кафкой и Бэконом)

Живопись без картины

В журнале Two Cities, который издавал маврикийский психиатр и поэт Жан Фаншет (1932-1992), в выпуске под номером 7-8 (зима 1961-1962), мы читаем:

Владимир Слепян — молодой советский художник, сделавший, как говорится, «выбор в пользу свободы». Живёт в Париже. Пытается найти галерею, которая бы выставила его живописные работы, выполненные на рулонах длиной от двадцати до сорока метров. Представленный здесь манифест — это краткое изложение одного обширного исследования.

Название этого двуязычного — и по большому счёту международного — журнала явно отсылает к Диккенсу. Всего с 1959 по 1964 год вышло девять номеров.

Что связывает авторов публикаций? — Почти все они живут в изгнании. Идеолог журнала — Лоренс Даррелл. В оглавлении фигурируют Шазаль[31] и Пессоа, Эренбург о Бабеле, Дилан Томас, Анаис Нин. Пятый номер целиком посвящен Тагору. Ключевым можно назвать текст Берроуза, Гайсина[32] и Корсо[33]: это первое опубликованное произведение, которое было создано по методу нарезок — Minutes to Go, 1960[34]. Манифест Слепяна соседствует с работами художника Джона Форрестера[35] и статьёй Шарля Гоэрга о Поллоке[36]. Четырьмя годами ранее, до выхода журнала, в 1957 году, у Слепяна проходит анонимная выставка в галерее Даниэля Кордье[37]. Галерея просуществовала с 1956 по 1964 год (в 1983 году 550 произведений искусства были переданы Центру Помпиду). В 1957 году Кордье ездил в Москву[38] и привёз эти работы.

В «Трансфинитном искусстве» даётся краткий обзор истории искусства, начиная с русского авангарда и заканчивая Жоржем Матьё, а также описывается перформанс 1960 года. (В Revue des revues опубликована рецензия Рейчел Стеллы на журнал