Трансфинитное искусство - [16]
При перемещении на слишком большое расстояние снижается темп, и вернуться к предыдущим сигналам уже невозможно.
Для этой закономерности есть и другое, сущностное объяснение: возврат к предыдущим знакам означает возврат к принципу финитности. Законченные части представляют собой статичное изображение, которое — пока длится процесс — для художника не существует. Сигнал, воспроизводимый художником, — это динамизм, движение, и потому он не может основываться на предыдущем статичном изображении. Все проблемы соотношения цветов, форм и пропорций, связанные с принципом финитности, полностью отпадают. Единственное, что остаётся, — это возможность использования части одного сигнала в следующем. Надо сказать, данный феномен встречается довольно часто в динамичном процессе, где границы между двумя соседними сигналами размыты. Наконец, проблема «пространства», остро стоящая в современной живописи и напрямую связанная с проблемой внешней формы (даже если существует альтернатива евклидову пространству), не имеет ничего общего с изобразительным процессом. Как и все трансфинитные процессы, изобразительный процесс не ограничен во времени — ни в начальной стадии, ни на каком-либо из промежуточных этапов — и точно так же он не ограничен в пространстве.
До этого момента я использовал прямые полотна, поскольку это была самая удобная конфигурация, однако форма полотен не играет никакой роли. Возникает вопрос, допустимо ли заменить сплошное полотно последовательностью основ с заданными параметрами. Это невозможно по двум причинам: во-первых, движения, необходимые для перестановки полотен, сложно вписать в ритм, а во-вторых, при работе с отдельными поверхностями возникает опасность, что в нужный момент нам не удастся использовать какой-либо сигнал для построения следующего сигнала, тогда как работая со сплошным полотном, мы сами можем выбирать между целостностью и обособленностью.
Описанный выше метод я и называю открытым изобразительным процессом.
Можно попытаться осуществить трансфинитный процесс на поверхности с заданными параметрами (закрытый изобразительный процесс). Но неизвестно ещё, каких результатов мы добьёмся по сравнению с открытыми изобразительными процессами. Впрочем, на этот вопрос я уже ответил, когда рассуждал о возможности трансформации одного сигнала в следующий. Заданная поверхность — это как раз то поле зрения, в котором нужно воспроизводить каждый из сигналов. В исследовании о закрытых и открытых изобразительных процессах я применяю более аналитический подход к этой проблеме, однако всё изложенное выше уже доказывает, что ограниченное пространство создаёт такие препятствия для неограниченного во времени процесса, что нет никакого смысла или даже возможности начинать этот процесс в подобных условиях.
Если «произведение» — это совершенное свидетельство некоего процесса, то каждый фрагмент произведения также представляет собой совершенное свидетельство соответствующей стадии процесса.
В другом исследовании я впервые подробно остановился на том, с чем связана прямоугольная форма картины[30]. Доисторический художник не знал, что такое картина; как ни парадоксально, произведение изобразительного искусства, снятое со стены для удобства перемещения, возвращается на стену, однако на этот раз его заключают в картинную раму.
Владимир Слепян: между анти-Эдипом и тысячью плато (а также с Кафкой и Бэконом)
Живопись без картины
В журнале Two Cities, который издавал маврикийский психиатр и поэт Жан Фаншет (1932-1992), в выпуске под номером 7-8 (зима 1961-1962), мы читаем:
Владимир Слепян — молодой советский художник, сделавший, как говорится, «выбор в пользу свободы». Живёт в Париже. Пытается найти галерею, которая бы выставила его живописные работы, выполненные на рулонах длиной от двадцати до сорока метров. Представленный здесь манифест — это краткое изложение одного обширного исследования.
Название этого двуязычного — и по большому счёту международного — журнала явно отсылает к Диккенсу. Всего с 1959 по 1964 год вышло девять номеров.
Что связывает авторов публикаций? — Почти все они живут в изгнании. Идеолог журнала — Лоренс Даррелл. В оглавлении фигурируют Шазаль[31] и Пессоа, Эренбург о Бабеле, Дилан Томас, Анаис Нин. Пятый номер целиком посвящен Тагору. Ключевым можно назвать текст Берроуза, Гайсина[32] и Корсо[33]: это первое опубликованное произведение, которое было создано по методу нарезок — Minutes to Go, 1960[34]. Манифест Слепяна соседствует с работами художника Джона Форрестера[35] и статьёй Шарля Гоэрга о Поллоке[36]. Четырьмя годами ранее, до выхода журнала, в 1957 году, у Слепяна проходит анонимная выставка в галерее Даниэля Кордье[37]. Галерея просуществовала с 1956 по 1964 год (в 1983 году 550 произведений искусства были переданы Центру Помпиду). В 1957 году Кордье ездил в Москву[38] и привёз эти работы.
В «Трансфинитном искусстве» даётся краткий обзор истории искусства, начиная с русского авангарда и заканчивая Жоржем Матьё, а также описывается перформанс 1960 года. (В Revue des revues опубликована рецензия Рейчел Стеллы на журнал
Кроссовки давно стали не только феноменом современной моды, но и феноменом современной культуры, привлекательным и противоречивым одновременно. Книга историка спортивного дизайна и журналиста Екатерины Кулиничевой представляет собой попытку посмотреть на историю этого вида обуви не через историю брендов и моделей, а через ту роль, которую спортивная обувь играла и играет в культуре, через ее «культурную биографию», которая во многом определяет наше отношение к этому предмету гардероба. Именно эта биография находится в фокусе внимания автора.
Монография о творчестве выдающегося русского живописца, художественного критика и историка искусства Александра Николаевича Бенуа. Художник поразительно широкого диапазона, Бенуа был крупнейшим театральным живописцем, выдающимся рисовальщиком и пейзажистом. Анализу его работ, а также его деятельности критика и историка посвящена эта книга.
Альбом состоит из 12 репродукций в красках с кратким пояснительным текстом по картинам художников В. Верещагина, А. Кившенко, И. Прянишникова, Г. Дау. Репродукции исполнены в художественных мастерских С. М. Прокудина-Горского в Петербурге.Сохранена оригинальная орфография.
Экспозиция музея Нельсона-Эткинс насчитывает около 34 000 произведений. Здесь хранятся работы со всех уголков мира, относящиеся к разным эпохам. История европейского искусства представлена такими именами, как Караваджо, Эль Греко, Тициан, Рембрандт, Рубенс, Дега, Моне, Писсарро. Изюминкой музея считается отдел Юго-Восточной Азии, где выставлены шедевры Китая, Японии, Индии, Ирана, Индонезии и Кореи; особое место занимает национальное совероамериканское искусство. При музее открыт скульптурный парк с самой крупной в США коллекцией монументальных работ Г.
Помпеи — древнеримский город недалеко от Неаполя, в регионе Кампания, погребённый под слоем вулканического пепла в результате извержения Везувия 24 августа 79 года. Сейчас — музей под открытым небом. Внесён в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Богатая природа, плодороднейшие почвы, удобренные продуктами постоянных извержений вулкана, позволяющие снимать по три урожая в год. В отличие от большинства городов юга Италии Помпеи основали не греки, первыми обитателями этих мест были Оски — горные племена. Предполагают, что в VII в.
Флорентийская Галерея Академии была создана в XVIII веке при старейшей Академии изящных искусств. В музее можно увидеть такие шедевры Микеланджело Буонаротти, как "Давид" и "Рабы", а также обширное собрание ранней итальянской живописи, позволяющее представить, как зарождалось ренессансное искусство. Пройдя по залам Галереи, можно также почувствовать дух самого Возрождения, Раннего и Высокого. Кроме того, в ней выставляются работы маньеристов, творчество которых открывало новую эпоху в итальянском искусстве, наступившую вслед за Ренессансом, и академистов XIX века.Обложка: М.