Трансфинитное искусство - [15]

Итак, Трансфинитность противостоит дадаизму, а также Классическому Искусству (сюрреализму, абстракционизму и т.д.) и основывается на следующих положениях:

1)  Искусство не может быть для человека средством самовыражения;

2)  Искусство — это Трансформация Человека в ходе ступенчатого освободительного процесса;

3)  Искусство и Действие синонимичны;

4)  творческое Действие — это трансфинитный экспериментальный процесс, способствующий освобождению. Такое освобождение конечно, но оно тщетно стремится к бесконечности;

5)  Совершенство не связано с Искусством;

6)  трансфинитный процесс в принципе не может быть направлен на создание Произведения Искусства;

7)  если «произведение-объект» существует, то оно существует лишь как свидетельство действия, и как таковое оно всегда совершенно.

Я предлагаю читателям применить принцип трансфинитности в отношении других существующих или возможных видов искусства. Тем временем сам я обращусь к Изобразительному Искусству.

Акция Владимира Слепяна «Трансфинитная живопись». Париж, 28 декабря 1960. Фото из газеты «New York Herald Tribune».

II. Открытые и закрытые изобразительные процессы

3 января 1960 года я впервые испробовал новый метод живописи. Я разложил на полу бумажное полотно в полтора метра шириной и пятьдесят метров длиной и за тридцать минут разрисовал его тушью, продвигаясь от начала до конца и не возвращаясь к пройденному. 9 июля 1960 года я проделал то же самое на стометровом полотне[28]. Об этом событии сообщила газета Combat. Многие из тех, кто ознакомился с данной технологией, сочли её несерьёзной или и вовсе не придали ей значения. А ведь мне уже тогда стало понятно, что снова отойти к традиционной живописи на ограниченном пространстве не получится. Поэтому я стал пытаться определить значение живописного метода, благодаря которому мне удалось интуитивно найти выход из тупика, куда угодил не только я, но и вся современная живопись. Беседа с Жоржем Матьё, видевшем будущее Искусства в создании особого языка из новых знаков, подтолкнула меня к очередным размышлениям. Итоги всем известны, осталось только пояснить, почему принцип трансфинитности действует исключительно в этой форме и почему его нельзя применить к картине.

Изобразительный процесс — процесс по определению визуальный. Он представляет собой последовательность сигналов (изображений), которые воспроизводит и воспринимает художник. Я говорю о сигналах, а не об изображениях, потому что то, что воспринимает художник, — вовсе не статичная картинка, а некая процедура построения, проходящая так же, как и все трансфинитные процессы. Ритм сигналов не имеет ничего общего с «ритмичным изображением», с которым его так часто путают и в котором-то как раз и разрушается принцип Трансфинитности, возвращаясь к принципу Финитности (Мондриан[29]). Стало быть, роль жеста здесь очевидна: это способ, позволяющий воспроизвести последовательность сигналов и ритмов. В настоящий момент различия между этой функцией жеста и вопросом выразительности движения по большей части стёрлись, что опять же вытекает из принципа финитности. Каждый сигнал состоит из цветовых элементов, расположенных на той части поверхности, которая находится в поле зрения. В данном случае можно установить тождество между полем зрения и сигналом. Плоская поверхность используется в ходе этого процесса исключительно из соображений удобства. Все эстетические проблемы «изобразительных решений» на поверхности вызваны лишь тем, что мыслью управляет принцип финитности. Кроме того, в процессе задействовано всё тело художника, а это в свою очередь связано с тем, что развить такой бешеный темп, какого процесс достигает во время вспышки, возможно лишь благодаря тренировке, проведённой в подготовительный период. Однако если художник окажется внутри ракеты или на какой-нибудь планете с пониженной гравитацией, то потенциал движений существенно возрастёт. Появятся лунные, венерианские, марсианские и прочие виды искусства.

Рассмотрим, каким образом можно выстроить сигнал Sn+1 после сигнала Sn. Необходимо максимально расширить границы, определяющие выбор сигнала Sn+1 и темп его построения. Для сигнала, следующего за Sn, существуют два варианта: либо мы трансформируем Sn в Sn+1, либо мы выстраиваем Sn+1 без опоры на Sn. В первом случае некоторые цветовые элементы Sn заменяются новыми элементами. При построении Sn+1 из заданных элементов мы имеем дело с ограниченным выбором, тем более что подбор элементов для Sn+1 из уже имеющихся в Sn приводит к замедлению темпа. А значит, процесс станет свободнее, если мы можем построить Sn+1 без опоры на Sn. Поскольку для построения Sn+1 без опоры на Sn не существует красящего вещества, которое бы мгновенно высыхало и ровно покрывало поверхность, то очевидно нужно перемещаться по чистой поверхности и выстраивать сигнал уже в новом поле зрения. Разумеется, такие идеи применимы к процессу, который длится достаточно долго и охватывает все возможные модификации темпа. И это соображения статистического порядка.

Учитывая, что темп может существенно ускориться в любой момент, художник вынужден работать близко к поверхности полотна — так, чтобы поле зрения соответствовало диапазону движений. Данным требованиям полностью отвечает горизонтальная поверхность, по которой перемещается художник. Это рабочее положение также обеспечивает максимальную свободу и силу движения. Логично, что такой процесс разворачивается на полотне, средняя ширина которого равна среднему диапазону сигналов. Однако движение по прямой для этого вовсе не обязательно. Действительно, если последовательность сигналов S1, S2... Sn выполнена, и мы перемещаемся по чистой поверхности, чтобы воспроизвести сигнал Sn+1, то перемещение будет совершаться в сторону внешних границ того участка, на котором воспроизведены сигналы S1,..., Sn.