Михаил Александрович Чехов.
Загадка творчества
(Публикуется по тексту, напечатанному в "Красной газете" (веч. вып., 192(3, 21 ноября))
Можно многое критиковать в современном театре: репертуар, стиль, отсутствие стиля, вкус, безвкусие, ансамбль, режиссуру, художника... Все! Много можно дать дельных, советов, исправляя то стиль, то ансамбль, режиссуру, художника... Но все же театр наш не станет иным ни от критики, ни от любого количества экспериментов на театральных подмостках.
Причина всех зол театральных - в актере. Он упорно не хочет считаться с истиной, известной всем прочим художникам, кроме актера. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся правильно ими владеть. Актер же не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так же, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Что мыслит скрипач, например, в том процессе, который он знает как творческий? Он мыслит три вещи в нем: "я", "мой инструмент", "музыкальная вещь передо мною". Актер в своем творчестве мыслит две вещи: "я" и "моя роль". В этом "я" слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отделенным от "я", и незнание "я" как того, кто бы должен владеть инструментом. И если скрипач или художник извне получают свои инструменты, орудия, то актер его носит в себе: он сам инструмент свой и первоначально он слит с ним. Что значит "я сам - инструмент свой"? Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением себя самого, честной критикой данных своих и затем уже школой. Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а. не я им.
Так же и с голосом. То же со словом.
А мимика! Чем меньше владеет актер своим телом, голосом, словом, тем больше старается он выразить мимикой все, что должно быть исполнено телом, словом и звуком. И гримасы сменяют друг друга, напряженно стараясь выразительным сделать лицо. И все потому происходит, что актер не желает узнать свой инструмент. Первый шаг к исправлению сделает тот, кто в испуге увидит весь ужас театра, всю беспомощность, кто увидит, что театр не имеет основы - актера. Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом - его инструмент. Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда он узнает его и им овладеет; пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку,- он научит себя говорить.
Пусть наслаждается легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения "бесцельные" сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движение как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершения движений. Это пробудит в актере способность играть все всем телом.
О системе Станиславского
Публикуется по тексту журнала "Горн" (1919, кн. 2/3). Увлеченный открытиями Станиславского в области актерской психотехники, Чехов излагает свое понимание системы, еще не вполне оформившейся у ее создателя. В Музее МХАТ сохранился вариант этой статьи Чехова, надписанный рукой Станиславского: "Моя система в передаче М. А. Чехова". На с. 9, где Чехов говорит об "оправдании задачи", Станиславский сделал пометку: "Как бы я поступил, если бы это случилось" (КС, 11218). Е. Б. Вахтангов откликнулся на эту публикацию в статье "Пишущим о системе Станиславского" ("Вестник театра", 1919, № 14): "Я близко знаю талантливого автора этой статьи, знаю, как он хорошо чувствует и понимает учение К. С.; верю в его добрые намерения при писании статьи, но не могу, не могу не упрекнуть его. Ые за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность - этого все равно невозможно достигнуть в короткой статье,- а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план. Если можно излагать его учение до того, как он сам это сделает, то изложение может быть написано только в форме общего обзора учения".
В этом очерке "О системе Станиславского" я буду говорить, в общих чертах, конечно, о двух вещах: о том, что такое "система", как она создалась и на что нужна она актеру,- это во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе "систему" и что думают об этом своем представлении те, кто называют себя "врагами и противниками" теории Станиславского.
О "врагах и противниках" можно было бы и не говорить вовсе, если бы число их не было так велико, если бы они не поднимали такого шума и не протестовали бы так громко против того, о чем, в сущности, имеют ограниченное и искаженное представление. Кто из интересующихся театром не слышал "мнений о системе"? Наверное, многие. Ну а кому удавалось слышать изложение самой системы, изложение неискаженное и беспристрастное? Немногим. Система не получила еще печатной огласки, и в этом одна из главных причин ее малого распространения. Одна из причин, но не единственная; другая, не менее важная причина и есть то предвзятое мнение "врагов и противников", о котором я сказал выше.
