Трансфинитное искусство - [13]

Сейчас же задача моя состоит в том, чтобы сформулировать иной принцип: им руководствуюсь я сам, и только он, на мой взгляд, поможет Искусству (по крайней мере, изобразительному искусству) очнуться от парализовавшего его летаргического сна.

Это принцип трансфинитности.

Далее мы увидим, что соблюдение принципа трансфинитности неминуемо приводит к упразднению большей части общепринятых понятий, без которых Изобразительное Искусство казалось немыслимым, — таких, например, как картина, композиция, пространство, и т.д. Понятия темпа и движения приобретают иной смысл, потеряв привычное значение. И наконец появляются совершенно новые понятия. Так, что весь набор профессиональных словечек и псевдонаучных методов, столь излюбленных критиками, оказывается в этой новой области решительно бесполезен. Только суть здесь не в том, чтобы наложить на изобразительное искусство некую внешнюю систему, а в том, чтобы освободить его от навязанных ему искусственных ограничений.

Однако прежде чем перейти к определению понятий, следует кое-что уточнить.

Все великие художники понимали, что творчество невозможно подчинить принципу финитности. Чтобы прийти к такому выводу, достаточно лишь задуматься о завершённости произведения. Какие критерии позволяют нам заключить, что перед нами Произведение? Стремительная эволюция, происходившая в изобразительном искусстве со времён импрессионистов, доказала несостоятельность всех мыслимых критериев. Но сила эстетики такова, что мы с трудом представляем себе возможность существования искусства вне критериев. А потому все художественные революции освобождали Искусство лишь от отдельных аспектов принципа финитности, не затрагивая самого этого принципа.

В действительности статичность проистекает из принципа финитности, однако мы ошибочно полагали, будто её обуславливает неподвижная природа Живописного Произведения. Изобразительное Искусство всегда считалось статичным Искусством, Искусством Статики (футуризму так и не удалось раскрыть основополагающую динамику Искусства), при этом Искусство Времени противопоставлялось Искусству Пространства. Сразу оговоримся, что процесс, изначально вписанный в некую схему, — на самом деле не процесс, не динамизм, не развитие, а абсолютная статичность.

Музыкальная пьеса или заурядное стихотворение так же статичны, как и посредственная картина. Действие художника всегда разворачивается во времени, и уже с этой точки зрения разделение на Временное и Вневременное Искусство заведомо бессмысленно. Далее мы увидим, сколь важную роль играет это замечание.

Подчиняясь такой двойственной статичности, эволюция в изобразительном искусстве заняла гораздо больше времени, чем в Музыке. Должно было пройти несколько тысячелетий, прежде чем оно освободилось — с подачи Кандинского и Малевича — от примитивных образов. В музыке же переход к абстракции произошёл гораздо легче благодаря творчеству Баха.

Сегодня изобразительное искусство берёт реванш.

Принцип финитности и «статичный» характер живописного произведения ставят нас перед выбором: либо Изобразительное Искусство так и будет обходиться одними лишь вариациями и не сможет совершенствовать основы, либо же истинный динамизм переступит   через   разграничение   между   временным и вневременным искусством, и тогда на смену принципу финитности придёт иной, по-настоящему динамичный принцип.

Взамен произведения, выражающего некие заданные условия, дадаизм создал новые условия, при которых всё существующее становится произведением. Эта система охватывает все произведения вообще. Но такая нон-финитная система тоже статична, ведь принцип нон-финитности — не более чем инверсия принцип; финитности.

Жорж Матьё. Дань уважения генералу Хадэёси. Осака, 1957.

Соответственно, если в Искусстве есть динамизм то должен существовать и какой-то третий принцип. Так, в 1945 году в изобразительном Искусстве впервые на передний план вышел сам живописный процесс[25], и, кроме того, зародилась новая феноменология этого действия. Гениальные открытия Жоржа Матьё[26], казалось бы, очистили наконец западное Искусство от ремесленнического налёта. Однако за взрывом, который произвёл Матьё, ничего не последовало, и для сегодняшнего положения дел характерны лишь вариации, что множатся в подражание этим открытиям. Торможение, происходящее в эволюции последние пятнадцать лет, однозначно свидетельствует о существовании куда более мощных преград, чем те, которые преодолел Матьё; стоит ли говорить, что освобождению препятствует именно принцип финитности, отстаиваемый всеми возможными способами.

Динамизм, начало которому положил Матьё, — это динамизм самого действия.

Посмотрим, может ли действие в искусстве исходить из принципа финитности.

В соответствии с идеями Матьё условия, необходимые для этого действия, можно описать следующим образом:

1) скорость выполнения действия как основной фактор;

2) отсутствие преднамеренности в формах и движениях;

3) обязательное погружение в состояние отрешённой концентрации.

Здесь совершенно явственно обнаруживаются признаки,  указывающие  на динамизм.   Однако  мы  увидим, что, во-первых, данное описание несовершенно, а во-вторых, действие представлено в нём всего лишь как средство. Ведь на практике это обязательное, судя по всему, состояние отрешённой концентрации не вписывается в процесс. Если такое состояние должно возникать и исчезать само собой, словно по волшебству, то о каком-либо процессе или динамизме и речи быть не может. Любой человек, не понаслышке знакомый с творчеством, знает, что для достижения такого состояния нужно запустить определённый процесс и что погружение в это состояние требует некоторого времени. Но разве процесс прерывается, если состояние это проходит? Поэтому вместо третьего постулата я предлагаю следующее: