Толстой и Достоевский. Противостояние - [9]

Достоевский был прямым наследником этой традиции. Русский поэт и критик Вячеслав Иванов проследил эволюцию наполеоновского мотива от бальзаковского Растиньяка и стендалевского Жюльена Сореля до «Преступления и наказания». «Наполеоновская мечта» нашла свое глубочайшее воплощение в образе Раскольникова, и эта интенсификация свидетельствует о том, насколько широко искусство романа раздвинуло свои возможности, перейдя из Западной Европы в Россию. Толстой решительно порвал с предыдущими трактовками образа императора. В «Войне и мире» Наполеон представлен непосредственно. Но не сразу: его появление при Аустерлице несет отпечатки косвенного метода Стендаля (а Стендалем Толстой восхищался). Но впоследствии, по мере развития романа, Наполеон показан, что называется, в полный рост. Это отражает не просто перемену в повествовательной технике. Это — следствие, вытекающее из толстовской философии истории и из его близости жанру героической эпопеи. Кроме того, здесь проявляется стремление литератора, «человека слов» — а это стремление в Толстом чувствовалось с особой силой — обозначить пределы и таким образом подчинить «человека действия».

Но по мере того, как события первых двух десятилетий XIX века удалялись в историю, слава стала опускаться с небес на землю. Действительность делалась безрадостнее и беднее, и на первый план вышли дилеммы, присущие теории и практике реализма. Уже в 1836 году Мюссе в «Исповеди сына века» заявлял о закате эпохи опьянения, когда революционная свобода и наполеоновская героика звучали в атмосфере и воспламеняли воображение. Ее место заняло серое, унылое, мещанское правление промышленного среднего класса. То, что когда-то представлялось демонической сагой о деньгах, романтикой «финансовых Наполеонов», так увлекшей Бальзака, оказалось бесчеловечной рутиной бухгалтерии и сборочной линии. В своей работе о Диккенсе Эдмунд Уилсон[19] показывает, что на смену Ральфу Никльби, Артуру Грайду и Чезлвитам пришел Пексниф или — что еще ужаснее — Мердстон. Туман, висящий на каждой странице «Холодного дома», символизирует пласты лицемерия, под которыми капитализм середины XIX века скрывал свою беспощадность.

Через презрение или негодование такие авторы, как Диккенс, Гейне и Бодлер стремились преодолеть скрытое лицемерие языка. Но буржуазия наслаждалась их гением, прикрываясь теорией о том, что литературе, поскольку она не имеет отношения к практической жизни, можно позволить некоторые вольности. Отсюда и возник мотив разобщенности между художником и обществом — мотив, который по сей день преследует литературу, живопись и музыку, отчуждая их.

Я здесь не рассматриваю социально-экономические перемены, начавшиеся в 1830-х годах, когда через кодекс неукоснительной морали стала навязываться торгашеская безжалостность. Классический анализ был осуществлен Марксом, который, по словам Уилсона,

«в середине столетия продемонстрировал, что эта система, искажающая человеческие отношения и оптом поощряющая ханжество, является неотъемлемой и неустранимой особенностью самой экономической структуры».

Я имею дело лишь с влиянием этих перемен на мейнстрим европейского романа. Трансформации в ценностях и ритме реальной жизни поставили всю теорию реализма перед острой дилеммой. Должен ли романист по-прежнему придерживаться внешнего правдоподобия и воспроизводить действительность, если последняя перестала быть достойной воспроизведения? Не заразится ли сам роман монотонностью и моральной фальшью объекта своего описания?

Этот вопрос разрывал гений Флобера. Созданный с холодной яростью в сердце, роман «Мадам Бовари» несет на себе этот ограничительный и по большому счету неразрешимый парадокс реализма. Флобер смог избежать его лишь в вычурной археологии «Саламбо» и «Искушений святого Антония». Но действительность не давала ему покоя, и Флобер посвятил себя навязчивому и обреченному на провал труду, решив собрать все о ней известное в единой энциклопедии отвращения — романе «Бувар и Пекюше». В глазах Флобера XIX век разрушил основы человеческой культуры. Лайонел Триллинг[20] тонко отмечает, что флоберовская критика выходит за рамки социально-экономических вопросов. Книга «Бувар и Пекюше»

«отвергает культуру. Человеческий разум испытывает огромную концентрацию собственных трудов — как традиционно считающихся его величайшими достижениями, так и относящихся к малопочтенному разряду, — и он приходит к пониманию, что ни те, ни другие не служат его цели, что всё — скука и тщета, что вся безбрежная конструкция человеческой мысли и человеческих творений отчуждена от человеческой личности».

XIX век прошел долгий путь со времен «зари», когда Вордсворт провозглашал, что быть живым — это благословение[21].

В итоге «действительность» одержала верх над романом, и писатели перешли в разряд журналистов. Крах искусства под бременем факта наглядно иллюстрируется критическими работами и художественной прозой Золя. (Здесь я буду точно следовать мыслям Дьердя Лукача[22], одного из авторитетнейших критиков нашего времени, изложенным в его работе к столетию Золя). Эмилю Золя одинаково подозрительным казался реализм как Бальзака, так и Стендаля, поскольку оба позволили воображению посягнуть на «научные» принципы натурализма. В частности, он порицал попытки Бальзака воспроизвести собственный образ действительности, в то время как ему следовало приложить все силы, чтобы дать достоверное и «объективное» описание современной ему жизни: