Толстой и Достоевский. Противостояние - [10]

«Автор-натуралист хочет написать роман о театре. Начиная с этого момента — безотносительно персонажей или других данных, — его первой заботой должен стать сбор материала, дабы выяснить всё, что ему под силу, о мире, который он собирается описать… Затем ему нужно поговорить с людьми, осведомленными о предмете, собрать высказывания, анекдоты, портреты. Но и это не всё. Ему следует прочесть все имеющиеся в наличии документы по этому поводу. И в конце концов он должен посетить место действия, походить пару дней в театр, ознакомиться с мельчайшими деталями, провести вечер в гримерной у актрисы, впитать атмосферу, насколько это возможно. Когда весь материал собран, роман оформится сам по себе. Автору останется лишь выстроить факты в логическую цепочку… Интерес уже не будет сосредоточен на частностях сюжета — напротив, чем более общим и банальным выйдет сюжет, тем более характерным он окажется».

К счастью, гений Золя, мощная палитра его воображения и страстный напор его этики, который оказывался сильнее, даже когда Золя считал, что подходит к вопросу самым «научным» образом, — все это не давало ему осуществить свою унылую программу. «Накипь» — один из лучших романов XIX столетия, он велик в своем комичном неистовстве и в напряженности конструкции. Как сказал Генри Джеймс,

«Мастерство Золя состоит в его великой чувственной игре с поверхностным и простым, и мы, разумеется, видим, что когда ценности невысоки, для получения суммы требуется невероятное число составляющих и их комбинаций».

Но в том-то и беда, что «мастерство» было в дефиците, а «поверхностное и простое» — в избытке. В отсутствие высокого вдохновения натуралистический роман превратился в искусство репортажа, в непрерывное воспроизведение того или иного «куска жизни», оживленное парой цветных мазков. По мере совершенствования и распространения инструментов абсолютного воспроизведения — таких, как радио, фотография, кино и, наконец, телевидение, — роман оказался в ситуации, когда он мог либо волочиться в хвосте этих инструментов, либо отказаться от канонов натурализма.

Но была ли дилемма реалистического романа (а натурализм — лишь самая радикальная его разновидность) исключительно следствием социально-политического обуржуазивания в середине XIX века? В отличие от критиков-марксистов, я полагаю, что ее корни лежат глубже. Эта проблема неотделима от тех посылок, на которых основывалась центральная традиция европейского романа. Посвящая себя светской интерпретации жизни и реалистическому изображению повседневного опыта, проза XVIII и XIX столетий предопределила собственные ограничения. Эта посвященность — не в меньшей мере, чем у Золя, — присутствовала и в творчестве Филдинга. Разница в том, что Золя превратил ее в осознанный и строгий метод, и что дух времени стал менее восприимчив к ироничной галантности и драматизму, с помощью которых Филдинг облагораживал реализм «Тома Джонса».

Отвергая мифическое и сверхъестественное — то есть, все то, без чего была бы немыслима философия Горация, — современный роман порвал с фундаментальным мировоззрением эпопеи и трагедии. Он стал претендовать на, так сказать, царство в этом мире. Это — громадное царство человеческой психологии, воспринимаемой через разум, и человеческого поведения в социальном контексте. Его исследовали Гонкуры, когда определяли литературу как этику в действии. Но, несмотря на всю широту этого царства (а иные будут даже настаивать, что это — единственное царство, подвластное нашему пониманию), у него все равно есть границы, и границы эти устанавливают вполне ощутимые ограничения. Мы пересекаем их, переходя из мира «Холодного дома» в мир «Замка» (при этом отмечая, что основной символ у Кафки связан с диккенсовским Канцлерским судом). Мы пересекаем их, явственно ощущая освобождение, когда переходим из мира «Отца Горио», бальзаковской поэмы об отце и дочерях, в мир «Короля Лира». И опять же мы пересекаем их, переходя от программы Золя для писателей в мир письма Д. Г. Лоуренса, которое я уже цитировал:

«Я всегда чувствую, словно встал обнаженным в ожидании, когда пламень Всемогущего пройдет сквозь меня — и это довольно жуткое чувство. Чтобы быть художником, надо быть чудовищно религиозным. Я часто обращаюсь мыслями к моему дорогому Святому Лаврентию, который, когда его жарили на решетке, сказал: „Переверните меня, братья, с этой стороны я уже пропекся“».

«Нужно быть чудовищно религиозным» — революционная фраза. Ибо — помимо всего прочего — великая традиция реалистического романа предполагала, что религиозное чувство не является атрибутом зрелого и всеобъемлющего описания человеческих историй.

Эта революция, в результате которой появились великие творения Кафки и Томаса Манна, Джойса и самого Лоуренса, началась не в Европе, а в Америке и России. Лоуренс провозглашал: «Два корпуса современной литературы смогли достичь настоящих пределов — русский и американский». А появление таких романов, как «Моби Дик» или книг Толстого и Достоевского, лежит даже за этими пределами. Почему именно Америка и Россия?

IV

История европейской прозы XIX столетия приводит на ум образ звездной туманности с широко расходящимися ответвлениями. Из их крайних точек исходит самый яркий блеск — там лежат американский роман и русский роман. По мере нашего движения от центра к окраинам (Генри Джеймса, Тургенева и Конрада мы можем считать промежуточными кластерами), материя реализма становится все разреженнее. Судя по всему, американские и русские мастера черпали часть своей неистовой энергии из тьмы внешней, из увядшей ткани фольклора, мелодрамы и религиозной жизни.