Толстой и Достоевский. Противостояние - [77]
«Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!»
В драме города подпольный человек — это одновременно тот, кто испытывает унижения, и обязательный хор, чьи ироничные комментарии обнажают лицемерие условностей. Замуруйте его среди бочонков амонтильядо, и его сдавленный шепот снесет весь дом. У человека из низов есть разум, но нет силы, есть желание, но нет возможностей. Промышленная революция научила его читать, но оставила минимум времени на досуг, а сопутствующий триумф капитала и бюрократии отнял у него шинель. Он жмется за своим чиновничьим столиком — Бартлби[141] на Уолл-стрит или Йозеф К. в конторском кабинете, — горько и раболепно тянет свою лямку, мечтает о мирах побогаче и вечером бредет домой. Он живет, по выражению Маркса, в безрадостном лимбе между пролетариатом и буржуазией. Гоголь подробно рассказал, что происходит с этим человеком, если он приобретает шинель, и призрак Акакия Акакиевича Башмачкина еще долго будет преследовать не только петербургских чинов и ночных городовых, но и воображение европейских и русских романистов вплоть до Кафки и Камю.
Несмотря на значение гоголевского архетипа и справедливые претензии Достоевского на оригинальность его «Записок из подполья», корни «подпольного человека» уходят в глубокую древность. Если мы вообразим его в виде ewig verneinende Geist[142], того самого камешка презрения в ботинке мироздания, то поймем, что он стар как Каин. Более того, он ровесник не только Каину, но и Адаму, ибо после грехопадения в каждом человеке есть частичка подполья. Характерные для «достоевского» персонажа манеры, ернический тон, смесь униженности и высокомерия видны в гомеровском Ферсите, в нахлебниках из древнеримской сатиры и комедии, в легендарном Диогене, в диалогах Лукана[143].
Подобный типаж дважды фигурирует у Шекспира — в образах Апеманта[144] и Ферсита[145]. На щедрое приветствие Тимона «язвительный философ»[146] отвечает:
Как и рассказчик у Достоевского, Апемант пришел «чтоб наблюдать» и впадает в гнев, если богач пытается его угостить. Он ценит истину, которая ранит, и воплощает собой честность, крупным шрифтом начертанную поперек его ехидства. Что касается Ферсита, его упоминает, имея в виду себя самого, Трусоцкий в «Вечном муже», когда цитирует известное двустишье из шиллеровского «Торжества победителей»:
Был ли Достоевский знаком с шекспировской версией — неизвестно, хотя это вероятно. Некоторые монологи Ферсита в «Троиле и Крессиде» запросто могли бы стать эпиграфом к «Запискам из подполья»:
«Ну что, Терсит? Как! Заблудился в лабиринте собственной ярости? Неужто же этот слон Аякс довел тебя до такого состояния? Когда он бьет меня, я смеюсь, и это меня утешает. Конечно, лучше бы, чтобы я его бил, а он надо мной смеялся. Ах, черт возьми! Да я научусь ворожить и вызывать чертей, чтобы только найти выход из такого омерзительного унижения»[149].
Подобно Ферситу, подпольный человек непрерывно ведет беседы с самим собой. Его чувство отчуждения столь велико, что он видит «инаковость» даже в зеркале. Он — противоположность Нарциссу, и гневается на мироздание именно потому, что не может поверить — как столь презренное существо, как он, могло быть создано по образу Божьему. Он завидует богатству и власти, ведь ирония не защитит от зимней стужи. Но в своем подполе, в «лабиринте ярости», он замышляет месть. Он «вызовет чертей», и однажды мелкие чинуши, которые помыкают им, кучера, которые окатывают его грязью, величавые лакеи, которые захлопывают двери у него перед носом, дамы, которые хихикают над его поношенной жилеткой, домовладельцы, которые подстерегают его на темной лестнице, — все они еще поползают у его ног, ног победителя. Это — мечта Растиньяка, мечта Жюльена Сореля, это — не идущая из головы фантазия сонма живущих впроголодь чиновников и безработных репетиторов, которые заглядывают снаружи в горящие праздником окна романа XIX века.
Но подпольный человек необходим тем, кто стоит выше него. Он — напоминание о смертности в минуты гордыни, паяц-правдоруб, наперсник, который расшатывет иллюзию. Его отзвуки видны в Санчо Пансе, в Дон Хуановом Лепорелло, который требует свою плату даже перед лицом ада, в Фаустовом Вагнере. Поддакивая или переча своим хозяевам, или ставя их слова под сомнение, он способствует процессу самоопределения, и этот процесс — как мы видим из роли Шута в «Короле Лире» — один из главных элементов динамики в трагедии. Благодаря присущим неоклассицизму канонам приличия, подпольный человек превратился в респектабельного придворного. Но его основная функция осталась прежней: он обнажает лицемерие высокой риторики и принуждает благородных персонажей переживать моменты истины (можно вспомнить Кормилицу в «Федре»). Таким образом, наперсники у Корнеля и Расина иллюстрируют образ «стороннего наблюдателя», который поначалу буквально и был самостоятельной личностью, а позднее стал полноправным внутренним голосом в душе персонажа.
