Толстой и Достоевский. Противостояние - [76]

— Сейчас, сейчас, сейчас, сейчас…

Раз десять. Но он все бежал и уже выбежал было в сени, как вдруг послышался громкий выстрел».

Любопытен мотив укуса. Не исключено, что он происходит из «Дэвида Копперфильда», и еще мы обнаруживаем его в ранних набросках к Разумихину из «Преступления и наказания». В «Бесах» он проявляется трижды: Ставрогин кусает за ухо губернатора; нам рассказывают историю, где юный офицер кусает старшего по званию; и мы видим, как Петра кусает Кириллов. Последний эпизод отличается особым ужасом. По всей видимости, Кириллов к тому моменту уже лишен человеческого рассудка. Та часть разума, которая у него еще осталась, зафиксирована на мысли о самоуничтожении. Смерть в форме животного, которое «ревет» и кусается своими дикими зубами, — это то, чему он сейчас подчинен. Когда из него вдруг прорывается человеческий голос, этот голос обретает форму одного и того же слова, повторенного десятикратно. Кирилловское безумное «сейчас!» — это аналог пятикратного «никогда!» короля Лира. В случае с Лиром дух отвергает разрушение и цепляется за единственное слово как за дверь в жизнь; а во втором случае мы видим дух, сливающийся в объятиях с мраком. Кириллов совершает самоубийство в безнадежном отчаянии, поскольку не смог убить себя в знак утверждения свободы. Оба выкрика невыразимо трогают нас, несмотря на то, что обстоятельства, в которых они родились, крайне фантастичны.

Петр крадется назад и обнаруживает на полу «брызги крови и мозга». Оплывающая свеча, труп инженера, Петр с кровоточащим пальцем и нечеловеческим выражением лица — все это чистая мелодрама, подобная лицу Фейгина в окне или ужасной сцене истязаний в «Ностромо» Конрада. Но мелодраматические черты отнюдь не ослабляют трагический замысел и не уводят от него; напротив — они ему служат. Этот эпизод подтверждает мысль, сформулированную Аристотелем в «Поэтике»: «Достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудесного — это совсем не имеет отношения к трагедии»[133]. Роман Достоевского — это «роман ужасного», «роман страха», но «страх» выходит за рамки этого термина в том смысле, в каком Джойс определил его в «Портрете художника»:

«Страх — это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и заставляет искать их тайную причину»[134].

«Трагифантастический» реализм Достоевского с его готическими приемами показывает непримиримую разницу между толстовской и «достоевской» концепциями искусства романа. В произведениях Толстого — особенно в поздних рассказах — тоже можно найти элементы демонизма и одержимости, которые подводят повествование к границам мелодрамы. В «Записках сумасшедшего», посмертно опубликованном фрагменте, мы видим моменты чистейшего ужаса:

«Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный».

Но эта интонация, где проглядывает позднейший переход готики в сюрреализм, у Толстого встречается чрезвычайно редко. Если рассматривать в целом, атмосфера его романов исполнена нормальностью и здоровьем. Она пропитана чистым контрастным светом. С учетом очевидной разницы толстовский ракурс можно описать фразой из «Радуги» Д. Г. Лоуренса: «Запущенное Рождеством колесо животворящей цикличности продолжало крутиться»[135]. Если не считать «Крейцерову сонату» и «Отца Сергия», можно сказать, что Толстой преднамеренно избегал присущих готике мотивов зла и извращения. В ранних набросках к «Войне и миру» есть недвусмысленные намеки на инцестуальные отношения между Анатолем и Элен Курагиными. Но по мере продвижения работы над романом Толстой постепенно удалял все следы этой темы, оставив в окончательной версии лишь пару косвенных упоминаний. Мысленно возвращаясь к своему рухнувшему браку, Пьер вспоминает, как «Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя».

Толстовский «пасторализм» был очевидно связан с его неприятием современной мелодрамы. Пьер любуется Москвой только под открытым морозным небом, или же когда город лежит в руинах. Приехав в Москву, Левин спешит в ту часть города (замерзший пруд), которая ближе всего напоминает сельскую обстановку. Толстой остро чувствовал городскую нищету и темноту; он проводил долгие часы в глубинах трущоб и богаделен. Но он не отражал это знание в своем искусстве — особенно в период расцвета. Насколько обязательно эпический метод связан с пасторальным фоном — это, как я уже говорил, вопрос весьма сложный. Но ряд критиков, включая, например, Филипа Рава[136], утверждают, что разница между искусством Толстого и Достоевского — как в технике, так и в картине мира — может быть в итоге сведена к вневременному контрасту между городом и деревней.

VII

Из всех существ, населяющих, по выражению профессора Поджоли[137], «известково-кирпичные монады» у Достоевского, самый знаменитый — это «подпольный человек». Его символической роли и значению его различных ипостасей посвящено множество критических текстов. Он — l’étranger