Толстой и Достоевский. Противостояние - [74]

В финальной версии «Бесов» Достоевский пожаловал Ставрогину княжеский титул лишь однажды, однако из черновиков ясно видно, что изначально Ставрогин задумывался именно как «князь». Обертона и подтексты чрезвычайно тонки: князем был двойной персонаж Мышкин-Рогожин, а Грушенька наделяет тем же титулом Алешу Карамазова. Для Достоевского это понятие несло в себе ритуальные и поэтические значения определенного — скорее всего личного — свойства. Во всех трех фигурах проглядывают скрытые аспекты Христа-мессии. Как я попытаюсь показать в следующей главе, Ставрогин несет в себе одновременно благодать и проклятие. Для Марии — в один из моментов повествования — он благородный избавитель, «ясный сокол и князь». Но рассматривая Ставрогина в этой смысловой плоскости — и в этом состоит моя мысль, — мы должны понимать, что в нем есть черты, заимствованные у Стирфорта из «Дэвида Копперфильда»[129], а титул может оказаться дальним отзвуком принца Родольфа[130] из «Парижских тайн». «Король Лир» существовал еще до Шекспира[131].

Достоевский — последний, кто стал бы отрицать многообразие своих заимствований. Упоминание в «Братьях Карамазовых» Анны Радклиф с ее «Таинствами Удольфскими» — это как приветствие, иронично отданное в знак признательности далекой во времени — но несомненной — предшественнице. Он не делал тайны из влияний, которые оказали на его искусство Бальзак, Диккенс и Жорж Санд в их самых сентиментальных и мелодраматических проявлениях. Из всех зрелых шедевров Шиллера он особенно выделял «Разбойников» за их безумие и ужас. Говорят, что в записных книжках Достоевского (не все из них пока опубликованы) полно чернильных рисунков готических окон и башен, а из воспоминаний его жены нам известно, что он был очарован и другой пра-темой мелодрамы — методами работы инквизиции. Это лишь одна из черт, роднящих готическое воображение Достоевского с Эдгаром По, писателем, к популяризации которого в России он приложил руку.

Всегда находились те, кто, распознав подобные особенности «достоевского» видения, не одобряли его. В письме Эдварду Гарнету Конрад ругал подобный образ опыта: «странные звери в зверинце или разбивающие себя вдребезги проклятые души». Генри Джеймс сообщил Стивенсону, что не смог осилить «Преступление и наказание». Автор «Доктора Джекила и мистера Хайда» возразил, что, мол, это его самого роман Достоевского чуть не «осилил». Нелюбовь Д. Г. Лоуренса к писательской манере Достоевского стала притчей во языцех; он сравнивал его прозу с крысой, верещащей в своем темном углу.

Находились и другие — те, кто стремился минимизировать степень реальной связи гения Достоевского с готической традицией. Можно вспомнить комментарий рассказчика в «Пленнице» Пруста:

«Эта новая, страшная красота домов, эта новая, сложная красота женских лиц, — вот то своеобразие, которое внес в мир Достоевский, и всякое сродство между ним и Гоголем или между ним и Полем де Коком, на которое указывают критики, не представляет никакого интереса, будучи чисто внешним по отношению к этой сокровенной красоте»[132].

Под «сродством» подразумеваются общепринятые традиции и отголоски готического и мелодраматического мировосприятия. А говоря о «сокровенной красоте», Пруст, вероятно, имел в виду преображение «достоевской» реальности через трагическое мироощущение. Признаю, первое невозможно было бы реализовать без второго.

Задача, которую решал Достоевский, состояла в следующем: постичь и воплотить реалии человеческой природы в череде предельных судьбоносных кризисов; перевести язык опыта на язык трагической драмы — единственный язык, который Достоевский считал правдивым — и при этом остаться в рамках натуралистических декораций современной городской жизни. Он не мог полагаться на то, что его читатели обладают навыками, необходимыми для того, чтобы разбираться в трагедии, — навыками, которые некогда были достаточно распространены и традиционны, чтобы на них могли опереться, скажем, елизаветинские драматурги, — и не мог выразить все необходимые смыслы в одном из тех исторических или мифологических контекстов, которые были под рукой у поэтов-трагиков, — поэтому ему пришлось приспособить под свои цели существующие традиции мелодрамы. Мелодрама отчетливо антитрагична; ее корневая формула — четыре акта явной трагедии, за которыми следует пятый, завершающийся спасением или искуплением. В силу условностей жанра, в двух шедеврах Достоевского — «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» — действие завершается на взлете, что характерно для счастливых концовок мелодрамы. В «Идиоте» и «Бесах», напротив, занавес опускается в сумеречном лимбе безнадежности и открывшейся истины, это покой, наступивший после отчаяния, атмосфера, типичная для трагедии.

Вспомните некоторые сюжетные линии, эпизоды и острые диалоги, через которые Достоевский передает трагедийный взгляд: Рогожин преследует и едва не убивает князя, Ставрогин встречает Федьку у исхлестанного грозой моста, Иван Карамазов беседует с чертом. Эти сцены — каждая по-своему — выходят за пределы рационалистической или абсолютно светской традиции. Но любая из них все равно была понятна читателю благодаря рефлексам, внедренным в его чувственное восприятие авторами готических романов и мелодрам. Читая «Преступление и наказание», человек, уже знакомый с «Холодным домом» и «Грозовым перевалом», сразу испытывал ощущение встречи с чем-то знакомым, без чего нельзя установить необходимое взаимопонимание между автором и читателем.