Толстой и Достоевский. Противостояние - [75]
Короче говоря, Достоевский принял предписание Белинского, что русская литература обязана быть реалистической и достоверно изображать общественно-философские дилеммы российской жизни. Однако Достоевский утверждал, что его реализм отличается от реализма Гончарова, Тургенева и Толстого. В Гончарове и Тургеневе он видел обычных живописцев поверхностного или типического, их видение не проникало в хаотические, но при этом фундаментальные глубины современного опыта. Описываемые Толстым реалии, с другой стороны, казались Достоевскому архаичными, не имеющими отношения к мукам сегодняшнего дня. Реализм Достоевского — если вспомнить его собственную фразу из набросков к «Идиоту» — был «трагифантастическим». Этот реализм стремился создать полную и правдивую картину, сосредоточив элементы нарождающегося российского кризиса в формах драмы и предельного откровения. Техника, благодаря которой Достоевскому удалось достичь подобной концентрации, была в значительной мере привнесена из истерической и успевшей набить оскомину литературной традиции. Но своей писательской практикой, к которой его гений сумел приспособить готику и мелодраму, Достоевский дал утвердительный ответ на вопрос, заданный одновременно Гете и Гегелем: возможно ли создать или хотя бы преподнести трагическое видение опыта в пост-вольтерианскую эпоху? Может ли трагическая нота зазвучать в мире, где рыночные площади, паперти храмов и стены замков утратили свою актуальность?
Со времен помоста в Эльсиноре и облицованных мрамором, вибрирующих пространств, где персонажи Расина исполняли на сцене истории о своем великом жребии, ничто не приблизилось плотнее к эпицентру и арене трагической драмы, чем «достоевский» город. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке писал:
«Город объявил войну, навел ружье на мою жизнь, словно я провалил экзамен. В мою тишину ворвался крик города, бесконечный крик, и весь ужас города следовал за мной до самой моей безотрадной комнаты…»
Ужас города и его «крик» (тут нельзя не вспомнить известную картину Эдварда Мунка) — эта тема слышна у Бальзака, Диккенса, Гофмана и Гоголя. Достоевский добросовестно воздал должное своим кредиторам, отметив в самом начале «Униженных и оскорбленных», что персонажи сцены словно «выкарабкались из какой-нибудь страницы Гофмана, иллюстрированного Гаварни». Но он придал этому «крику города» хоральное звучание; в его руках город из простой мелодрамы перерос в трагедию. Разницу можно увидеть, если сравнить «Холодный дом» или «Тяжелые времена» с эффектами, которых добились Рильке и Кафка — при том, что оба они были искренними последователями «достоевского» стиля.
В романах Достоевского невозможно отделить «трагическое» от «фантастического». Более того, трагический ритуал взлетает над сиюминутной двухмерностью опыта именно посредством фантастического. В какие-то моменты мы ясно видим, как трагический агон проникает в жесты мелодрамы и, в итоге, преображает их. Но даже в трансформированном виде эти жесты служат Достоевскому не менее важным материалом, чем миф у древнегреческих драматургов или чем опера-сериа для раннего Моцарта.
Смерть Кириллова в «Бесах» подробнейшим образом иллюстрирует, как готическая фантазия и механизм ужаса могут произвести трагический эффект. Исходная предпосылка — неприкрытая мелодрама: Петр должен лично убедиться, что Кириллов покончит с собой, подписав бумагу, где он берет на себя вину за убийство Шатова. Но не исключено, что Кириллов, который мечется между метафизическим экстазом и острым презрением, не сможет все это выдержать. Тут и Мефистофель, и его пытающийся увернуться Фауст — оба во всеоружии. Петр достаточно хитер, и он понимает, что если переусердствует, подначивая Кириллова, то дьявольская сделка сорвется. После страстного диалога Кириллов поддается искушению отчаяния. Он хватает револьвер и бросается, хлопнув дверью, в соседнюю комнату. То, что следует за этим, сравнимо — в смысле литературной техники — с кульминационными моментами «Дома Эшеров» или с лихорадочной смертью героя «Шагреневой кожи». После десяти минут мучительной неизвестности Петр хватает догорающую свечу:
«Не слышно было ни малейшего звука; он вдруг отпер дверь и приподнял свечу: что-то заревело и бросилось к нему. Изо всей силы прихлопнул он дверь и опять налег на нее, но уже все утихло — опять мертвая тишина».
Петр понимает, что с противящимся метафизиком он должен сражаться до конца и, с пистолетом в руке, распахивает дверь. Перед ним — ужасное зрелище. Противоестественно бледный Кириллов стоит, не шевелясь, у стены. Исполненный слепой ненависти Петр собирается огнем свечи проверить, жив ли этот человек:
«Затем произошло нечто до того безобразное и быстрое, что Петр Степанович потом никак не мог уладить свои воспоминания в каком-нибудь порядке. Едва он дотронулся до Кириллова, как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку; подсвечник полетел со звоном на пол, и свеча потухла. В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки. Он закричал, и ему припомнилось только, что он вне себя три раза изо всей силы ударил револьвером по голове припавшего к нему и укусившего ему палец Кириллова. Наконец палец он вырвал и сломя голову бросился бежать из дому, отыскивая в тесноте дорогу. Вослед ему из комнаты летели страшные крики:
Книга Михаэля фон Альбрехта появилась из академических лекций и курсов для преподавателей. Тексты, которым она посвящена, относятся к четырем столетиям — от превращения Рима в мировую державу в борьбе с Карфагеном до позднего расцвета под властью Антонинов. Пространственные рамки не менее широки — не столько даже столица, сколько Италия, Галлия, Испания, Африка. Многообразны и жанры: от дидактики через ораторскую прозу и историографию, через записки, философский диалог — к художественному письму и роману.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Бродский и Ахматова — знаковые имена в истории русской поэзии. В нобелевской лекции Бродский назвал Ахматову одним из «источников света», которому он обязан своей поэтической судьбой. Встречи с Ахматовой и ее стихами связывали Бродского с поэтической традицией Серебряного века. Автор рассматривает в своей книге эпизоды жизни и творчества двух поэтов, показывая глубинную взаимосвязь между двумя поэтическими системами. Жизненные события причудливо преломляются сквозь призму поэтических строк, становясь фактами уже не просто биографии, а литературной биографии — и некоторые особенности ахматовского поэтического языка хорошо слышны в стихах Бродского.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.