Толстой и Достоевский. Противостояние - [75]

Короче говоря, Достоевский принял предписание Белинского, что русская литература обязана быть реалистической и достоверно изображать общественно-философские дилеммы российской жизни. Однако Достоевский утверждал, что его реализм отличается от реализма Гончарова, Тургенева и Толстого. В Гончарове и Тургеневе он видел обычных живописцев поверхностного или типического, их видение не проникало в хаотические, но при этом фундаментальные глубины современного опыта. Описываемые Толстым реалии, с другой стороны, казались Достоевскому архаичными, не имеющими отношения к мукам сегодняшнего дня. Реализм Достоевского — если вспомнить его собственную фразу из набросков к «Идиоту» — был «трагифантастическим». Этот реализм стремился создать полную и правдивую картину, сосредоточив элементы нарождающегося российского кризиса в формах драмы и предельного откровения. Техника, благодаря которой Достоевскому удалось достичь подобной концентрации, была в значительной мере привнесена из истерической и успевшей набить оскомину литературной традиции. Но своей писательской практикой, к которой его гений сумел приспособить готику и мелодраму, Достоевский дал утвердительный ответ на вопрос, заданный одновременно Гете и Гегелем: возможно ли создать или хотя бы преподнести трагическое видение опыта в пост-вольтерианскую эпоху? Может ли трагическая нота зазвучать в мире, где рыночные площади, паперти храмов и стены замков утратили свою актуальность?

Со времен помоста в Эльсиноре и облицованных мрамором, вибрирующих пространств, где персонажи Расина исполняли на сцене истории о своем великом жребии, ничто не приблизилось плотнее к эпицентру и арене трагической драмы, чем «достоевский» город. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке писал:

«Город объявил войну, навел ружье на мою жизнь, словно я провалил экзамен. В мою тишину ворвался крик города, бесконечный крик, и весь ужас города следовал за мной до самой моей безотрадной комнаты…»

Ужас города и его «крик» (тут нельзя не вспомнить известную картину Эдварда Мунка) — эта тема слышна у Бальзака, Диккенса, Гофмана и Гоголя. Достоевский добросовестно воздал должное своим кредиторам, отметив в самом начале «Униженных и оскорбленных», что персонажи сцены словно «выкарабкались из какой-нибудь страницы Гофмана, иллюстрированного Гаварни». Но он придал этому «крику города» хоральное звучание; в его руках город из простой мелодрамы перерос в трагедию. Разницу можно увидеть, если сравнить «Холодный дом» или «Тяжелые времена» с эффектами, которых добились Рильке и Кафка — при том, что оба они были искренними последователями «достоевского» стиля.

В романах Достоевского невозможно отделить «трагическое» от «фантастического». Более того, трагический ритуал взлетает над сиюминутной двухмерностью опыта именно посредством фантастического. В какие-то моменты мы ясно видим, как трагический агон проникает в жесты мелодрамы и, в итоге, преображает их. Но даже в трансформированном виде эти жесты служат Достоевскому не менее важным материалом, чем миф у древнегреческих драматургов или чем опера-сериа для раннего Моцарта.

Смерть Кириллова в «Бесах» подробнейшим образом иллюстрирует, как готическая фантазия и механизм ужаса могут произвести трагический эффект. Исходная предпосылка — неприкрытая мелодрама: Петр должен лично убедиться, что Кириллов покончит с собой, подписав бумагу, где он берет на себя вину за убийство Шатова. Но не исключено, что Кириллов, который мечется между метафизическим экстазом и острым презрением, не сможет все это выдержать. Тут и Мефистофель, и его пытающийся увернуться Фауст — оба во всеоружии. Петр достаточно хитер, и он понимает, что если переусердствует, подначивая Кириллова, то дьявольская сделка сорвется. После страстного диалога Кириллов поддается искушению отчаяния. Он хватает револьвер и бросается, хлопнув дверью, в соседнюю комнату. То, что следует за этим, сравнимо — в смысле литературной техники — с кульминационными моментами «Дома Эшеров» или с лихорадочной смертью героя «Шагреневой кожи». После десяти минут мучительной неизвестности Петр хватает догорающую свечу:

«Не слышно было ни малейшего звука; он вдруг отпер дверь и приподнял свечу: что-то заревело и бросилось к нему. Изо всей силы прихлопнул он дверь и опять налег на нее, но уже все утихло — опять мертвая тишина».

Петр понимает, что с противящимся метафизиком он должен сражаться до конца и, с пистолетом в руке, распахивает дверь. Перед ним — ужасное зрелище. Противоестественно бледный Кириллов стоит, не шевелясь, у стены. Исполненный слепой ненависти Петр собирается огнем свечи проверить, жив ли этот человек:

«Затем произошло нечто до того безобразное и быстрое, что Петр Степанович потом никак не мог уладить свои воспоминания в каком-нибудь порядке. Едва он дотронулся до Кириллова, как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку; подсвечник полетел со звоном на пол, и свеча потухла. В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки. Он закричал, и ему припомнилось только, что он вне себя три раза изо всей силы ударил револьвером по голове припавшего к нему и укусившего ему палец Кириллова. Наконец палец он вырвал и сломя голову бросился бежать из дому, отыскивая в тесноте дорогу. Вослед ему из комнаты летели страшные крики: