Толстой и Достоевский. Противостояние - [73]

Кроме того, как я уже упоминал, преступление против ребенка — это фактическое и символическое зеркало отцеубийства. В этом дуализме Достоевский видел образ конфликта между отцами и детьми в России 1860-х годов. Шекспир прибегает к той же схеме в Третьей части «Генриха VI» для передачи тотального характера междоусобиц времен Войны Алой и Белой Роз.

Выбирая мотив сексуальной жестокости для объективизации своего морально-философского видения, Достоевский отнюдь не следовал некоему автономному эксцентрическому импульсу. Он работал в русле современной ему практики. Более того, ко времени начала публикации его романов и повестей истязание детей и соблазнение женщин деньгами или шантажом уже стали в европейской прозе общим местом. На самой заре готического романа в «Таинствах Удольфских» мы видим, как добродетельную красавицу подвергают мукам и заточают в темницу. Готический арсенал обновляется, и темницы превращаются в одинокие усадьбы, как в мелодрамах сестер Бронте, или потайные апартаменты, как у Бальзака в «Герцогине де Ланже». Не менее распространены были сюжеты о детях-калеках и нищих сиротах. Бодлеровская mendiante rousse[126] и малютка Тим из «Рождественской песни» Диккенса — двоюродная родня. Мастера саспенса и сентиментальности задолго до Достоевского разрабатывали психологическую истину о том, что увечность и беззащитность могут влечь к себе порок. Если нам понадобится сравнимое по трагичности с Достоевским изображение этой идеи, достаточно взглянуть на офорты и поздние полотна Гойи.

«Достоевские» притесняемые девы — Варвара, Катерина, Дуня, Катя — это вариации (нередко свежо и искусно выписанные) шаблонной темы. В Нелли из «Униженных и оскорбленных» отчетливо виден ее диккенсовский прототип. Когда Раскольников защищает Соню, а принц Родольф спасает Певунью (в «Парижских тайнах»), они разыгрывают универсальный сюжет, уже превратившийся в ритуал. Даже когда перед Достоевским стояли самые сложные и радикальные цели, он оставался верен современной мелодраме и ее клише. Старые развратники, волочащиеся за легкомысленными девушками, погрязшие в пороке сыновья, преследуемые дьяволом демонические герои, «падшие женщины» с золотой душой — это традиционный список персонажей в мелодраматическом репертуаре. Но благодаря волшебству гения они превратились в dramatis personae[127] «Братьев Карамазовых». А тому, кто считает, что исповеди Свидригайлова и Ставрогина в литературе беспрецедентны и происходят из обнаженности души Достоевского, следует, пожалуй, прочесть «Баламутку» Бальзака (1842), где немолодой человек достаточно откровенно желает двенадцатилетнюю девочку.

Знание традиции поможет нам и в понимании «достоевских» героев — поверженных ангелов, в которых память о спасении чередуется с инфернальной порочностью. В числе предшественников — мильтоновский Сатана, пламенные любовники из готических романов и романтических баллад, бальзаковские «влиятельные люди» вроде Растиньяка и Марсана, пушкинский Онегин и лермонтовский Печорин. Интересно отметить, что Достоевский считал князя Андрея из «Войны и мира» типичным «темным героем» романтической мифологии.

Ранние наброски Свидригайлова выглядят как пастиш под Байрона или Гюго:

«NB. Главное. Свидригайлов знает за собой таинственные ужасы, которых никому не рассказывает, но в которых проговаривается фактами: это судорожных, звериных потребностей терзать и убивать. Холодно-страстен. Зверь. Тигр».

С Валковским готическая интонация в «Униженных и оскорбленных» усиливается. Его внутренний конфликт между жестокостью и самопрезрением уже был в драматическом виде показан Байроном в Манфреде и Эженом Сю в Агасфере:

«Филантропом был; ну, а мужичка чуть не засек за жену… Это я сделал, когда романтизировал.

…

Я даже люблю потаенный, темный разврат, постраннее и оригинальнее, даже немножко с грязнотцой для разнообразия. Ха-ха-ха!»

Готическое злодейство порой разражается диким смехом.

В одной из записей Томаса Беддоуса[128], пуриста с готическим уклоном, мы находим формулу, которой в точности соответствуют и Свидригайлов, и Валковский, и Ставрогин и Иван Карамазов:

«слова их должны быть темными, исполненными глубокого смысла и коварными, они то симулируют искренность, то взрываются ядовитым сарказмом, дьявольским глумлением, грубостью слога».

Рогожин — тоже немалой частью принадлежит к байроновскому наследию. Это мрачный, меланхоличный юноша, который приносит в жертву все земные блага абсолюту своей страсти и убивает предмет любви в минуту благоговения и ненависти. Его взгляд обладает магнетической силой и преследует Мышкина, когда тот бродит по Петербургу. Это — один из штрихов устоявшегося готического метода; еще до Кольриджа гипнотический взгляд — как сияние в глазах Старого Морехода — стал одной из общепринятых примет романтического Каина.

Но несомненно, именно в Ставрогине традиционный материал использован с высочайшим мастерством. Как и в случае с прочими подобными персонажами, появлению Ставрогина предшествуют слухи о его причастности к неописуемым преступлениям. И тут Достоевский прибегает к любопытному — хоть и распространенному — мотиву. Намекают, будто Ставрогин одно время принадлежал к тайному обществу, тринадцать членов которого устраивали сатанинские оргии. Подобные тайные союзы (в них состоит обычно двенадцать или тринадцать человек) упоминаются и в других книгах Достоевского. Например, Алеша в «Униженных и оскорбленных» с восторгом рассказывает о группе — «человек двенадцать разного народу», — которая собирается и обсуждает злободневные вопросы. Эта идея могла привлекать писателя религиозной символикой (Иисус и апостолы) и ассоциациями с русской раскольнической традицией. Но опять же за «достоевской» интерпретацией этой темы следует видеть ее литературные предпосылки. Готический роман изобилует сатанинскими шабашами и оккультными союзами, практикующими черную магию и влияющими на политические и личные отношения. Это можно, например, проиллюстрировать знаменитой пьесой фон Клейста «Кетхен из Гейльбронна». Бальзак посвятил три мелодраматических романа подобному союзу, сплоченному узами секретности и взаимопомощи. Эти романы объединены в трилогию «История тринадцати», и она служит примечательным примером того, как готика проникает в ткань «высокой» литературы. Если нам понадобится иной ракурс этой темы в классике, достаточно вспомнить иронический взгляд на масонство в «Войне и мире».