Толстой и Достоевский. Противостояние - [69]

Мы понимаем, что «Ган Исландец» Виктора Гюго (Ставрогин, кстати, бывал в Исландии), «Шагреневая кожа» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, романы сестер Бронте, новеллы Готорна и По, «Разбойники» Шиллера, «Пиковая дама» Пушкина — все эти произведения готичны по своей теме и по способу подачи. Мы знаем, что роман ужасов в облагороженном и «психологизированном» виде был по-прежнему жив в искусстве Мопассана, мрачных повестях Генри Джеймса и Уолтера Де Ла Мара. Литературные критики говорят, что после упадка формальной трагедии театры XIX века захватила мелодрама, которая в итоге создала картину мира в кино, в радиопостановках и популярной литературе. В своем эссе об Уилки Коллинзе и Диккенсе Т. С. Элиот, комментируя «замещение драматической мелодрамы мелодрамой кинематографической», говорит, что в обоих случаях корни следует искать в готике. Кроме того, нам известно, что космология мелодрамы — мир демонических героев в развевающихся накидках, мир дев, мечущихся между муками и бесчестьем, мир добродетельной нищеты и пагубного богатства, мир газовых фонарей, льющих свое зловещее сияние на затянутые туманом аллеи, мир канализационных труб, из которых в решающие моменты появляются подпольные люди, мир колдовских снадобий и лунных камней, мир Свенгали и утраченной скрипки Страдивари — вся эта космология адаптировала готический стиль к среде промышленного мегаполиса.

В столь разных произведениях, как «Оливер Твист», новеллы Гофмана, «Дом о семи фронтонах» Готорна или «Процесс» Кафки, мы различаем готическую субстанцию. Но лишь специалистам известны те имена и произведения — их сейчас можно увидеть лишь в примечаниях к литературоведческим книгам или на пожелтевших музейных афишах, — которые Бальзак, Диккенс, Достоевский и другие почитали своими ориентирами. Мы целиком утратили критерии, которыми руководствовался Бальзак, когда — желая особеннейшим образом выделить эпизод из «Пармской обители» — сравнил шедевр Стендаля с «Монахом» Льюиса и с «последними книгами» Анны Радклиф. Мы забываем, что «леденящие кровь истории» Льюиса и Радклиф владели в XIX веке куда более широким кругом читательских душ и оказывали куда большее влияние на европейские вкусы, чем любые другие книги — за исключением, пожалуй, «Исповеди» Руссо и «Вертера» Гете. Достоевский вспоминал, как в детстве он «в долгие зимние вечера, за неумением грамоте, слушал, разиня рот и замирая от восторга и ужаса, как родители читали на сон грядущий романы Радклиф, от которых… потом бредил во сне в лихорадке». Достаточно указать на героиню пушкинского «Дубровского», чтобы стала очевидной популярность «Леса» и «Таинств Удольфских»[113] вплоть до границ русской Азии. Кто сегодня читает Эжена Сю, которого Сен-Бёв ставил на одну доску с Бальзаком по «плодовитости и композиции», или помнит, что его «Агасфер» и «Парижские тайны» были переведены на дюжину языков и буквально проглочены миллионами поклонников от Мадрида до Петербурга? Кто сегодня сможет назвать, какие именно книги, исполненные романтики и ужасов, вводили Эмму Бовари в томительные мечтания?

И все же именно эти мастера хоррора и магии, эти псевдоантиквары, воссоздавшие некий средневековый мир, которого никогда не существовало, рассеяли по всему свету семена, из которых выросли «Старый мореход» и «Кристабель» Кольриджа, «Манфред» Байрона, «Ченчи» Шелли и «Собор Парижской Богоматери» Гюго. Более того, капитаны сегодняшней литературной индустрии, производители исторических и детективных романов — все они прямые потомки Хораса Уолпола, Мэтью Грегори Льюиса, Анны Радклиф и Чарльза Метьюрина (автора поразительного по степени влияния «Мельмота»). В научной фантастике возник даже отдельный жанр, основанный на готике «Франкенштейна» и готических образах По.

В рамках общей традиции готики и мелодрамы существовали особые формы чувственности. Один из главных ее аспектов подробно описан в книге Марио Праца[114] «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе». Начиная с де Сада и авторов эротических книг XVIII века, этот аспект сформировал немалый пласт литературы и графического искусства вплоть до времен Флобера, Уайльда и Д’Аннунцио. Эта разновидность готики явно видна у Китса в «La Belle Dame sans Merci» и «Оттоне Великом», в «Саламбо» Флобера, в поэзии Бодлера, в наиболее мрачных эпизодах у Пруста и — в пародийном виде — у Кафки в «Исправительной колонии». Достоевский был знаком с произведениями де Сада и с прочей классикой разврата, включая «Терезу-философа» (эта книга Монтиньи несколько раз упоминается в записках к «Идиоту» и «Бесам»). Он то и дело возвращался к «декадентским» в историческом и техническом смысле темам. Его «гордые женщины» сродни femmes fatales и вампиршам, о которых говорится у Праца. В трактовке преступлений на почве секса у Достоевского присутствуют садистские элементы. Но мы должны быть осторожными, обращая внимание на его особый подход к готическим традициям, — нельзя упускать из виду роль «достоевской» метафизики, которая стоит за техникой мелодрамы. Если мы соблюдем эту осторожность, нам будет труднее принять заявление Праца, будто «парабола порока всегда неизменна — от Жиля де Ре до Достоевского».