Толстой и Достоевский. Противостояние - [67]

Там беспорядочно кружит густая толпа, а предположения об участии Ставрогина достигли максимального накала. Описание сцены основано на реальной демонстрации — первой массовой стачке в России. Лизу забивают до смерти. Рассказчик комментирует, что «все произошло в высшей степени случайно, через людей, хотя, может быть, и настроенных, но мало сознававших, пьяных и уже потерявших нитку». Но эта неопределенность лишь усиливает наше впечатление, что Лиза искала смерти через ритуал искупления. Она умирает у затухающих огней, где трое других людей принесены в жертву ставрогинской бесчеловечности.

Весь день — от той мучительной зари и дотемна — Петр мечется, стараясь всех убедить в благородстве той роли, что он сыграл в произошедшем. В два часа по городу проносится весть об отъезде Ставрогина в Петербург. Пять часов спустя Петр встречается со своей ячейкой заговорщиков. Все они не спали уже две ночи, и Достоевский превосходно намекает на расплывчатость их сознания. Петр вновь страхом заставляет своих крамольных соратников повиноваться и убеждает их в необходимости убить Шатова. Но внутренне Петр — пустой сосуд; бегство Ставрогина разрушило основу его холодной, безумной логики. Петр уходит в сопровождении одного из своих последователей, и то, как он идет, символизирует его психологическое состояние. Выражаясь языком Кеннета Берка, это в буквальном смысле «танец позиции».

«Петр Степанович шагал посередине тротуара, занимая его весь и не обращая ни малейшего внимания на Липутина… Петр Степанович вдруг вспомнил, как он еще недавно семенил точно так же по грязи, чтобы поспеть за Ставрогиным, который, как и он теперь, шагал посредине, занимая весь тротуар. Он припомнил всю эту сцену, и бешенство захватило ему дух».

Обиженный презрением Петра, Липутин выпаливает: «Думаю, что вместо многих сотен пятерок в России мы только одна и есть, а сети никакой совсем нет». Но тирания Петра сломила волю в его людях, и Липутин продолжает семенить за ним, как злая собачонка.

За тридцать шесть часов, оставшихся до отъезда Верховенского, убивают Шатова, стреляется Кириллов, рождается сын Ставрогина, у Лямшина случается припадок безумия, распадается революционная ячейка. В этой часть «Бесов» — одни из самых сильных сцен у Достоевского: две встречи Петра с Кирилловым, завершившиеся кошмарной смертью последнего, воссоединение Шатова и Марьи и возрождение их любви после ее родов, убийство в ночном парке, лицемерное прощание Петра с самым экзальтированным из убийц, юным Эркелем. Я рассмотрю некоторые из этих эпизодов подробнее, когда буду говорить о готическом в творчестве Достоевского и сравнивать образ Бога у него и у Толстого.

Сейчас я хочу привлечь внимание к мастерству драматического контроля и работы с временем — тому, что позволяет Достоевскому вести свой сюжет, не создавая путаницы и не вызывая недоверия. В отсутствие традиционного зеркала, в котором отражается человеческое, и чью роль в толстовской эпопее играют смена времен года и координаты повседневности, Достоевский эффективно пользуется хаосом. Лихорадочные события в романе выводят на поверхность паттерны беспорядка в мыслях. Выражаясь словами Йейтса, «все рушится; не держит середина»[111], и сюжет Достоевского воплощает формы опыта, когда «на мир напало сущее безвластье»[112]. Упадок трагедии произошел — как пишет Фергюссон в книге «Идея театра», — когда «художникам — да и остальным людям — стало все сложнее разобраться в человеческой жизни, в той реальности, которую они наблюдали вокруг себя». Достоевский превратил эту проблему в новый фокус осмысления. Если в опыте нет никакого смысла, то ближе всего к реализму подходит тот вид искусства, который передает трагедию беспорядка и абсурда. Отвергнуть совпадения и крайности интонации значило бы вложить в жизнь нечто вроде гармонии и уважения к правдоподобию, которыми она попросту не обладает. Поэтому Достоевский совершенно спокойно громоздит невозможное на фантастическое. Как такое может быть, чтобы Марья вернулась и родила ставрогинского сына как раз накануне гибели Шатова? Или чтобы никто из перепуганных сообщников Петра не выдал ни его самого, ни его замысел? Или чтобы Кириллов не предупредил Шатова о надвигающейся беде? Практически невероятно, чтобы Виргинский с женой — которая, кстати, принимала роды Марьи — не попытались предотвратить преступление, когда поняли, что Петр лжет о якобы имевшем место предательстве Шатова. И наконец, трудно поверить в самоубийство Кириллова, если у него открылись глаза, а потом он услышал от Петра о замышляемом убийстве.

Но мы принимаем все это — так же, как принимаем Призрака в «Гамлете», обязывающую силу пророчества в «Эдипе», «Макбете» и «Федре», ряд взаимосвязанных событий и случайных откровений в «Гедде Габлер». Ибо, как сказали (в абсолютно разных контекстах) Аристотель, Хёйзинга и Фрейд, идея драмы сродни идее игры. В драме, как и в игре, устанавливаются свои правила, и определяющим каноном служит внутренняя согласованность. Справедливость правил можно проверить лишь в процессе. Кроме того, игра и драма устанавливают собственные произвольные границы опыта и ввиду этих границ задают реальности свои условности и стиль. Достоевский считал, что его «исконный, настоящий реализм» посредством уплотнения и напряжения сможет достоверно изобразить смысл и характер исторической эпохи, в которой он видел надвигающийся апокалипсис.