Толстой и Достоевский. Противостояние - [65]
Степень объективности фигуры Мышкина, степень ее сопротивления авторскому всецелому контролю документально подтверждена черновиками. Импотенция князя — это проблема нечеткого видения Достоевским своего героя. Когда в записях он задается вопросом, есть ли между Аглаей и «идиотом» любовная связь, он, с одной стороны, адресует вопрос самому себе, а с другой (не менее законной) — собственному материалу. Неясность с проблемой Мышкина указывает на неизбежные ограничения драматического метода. Драматургу о его героях может быть известно далеко не все.
Имея в виду Толстого, Генри Джеймс писал о персонажах, окруженных «чудесной массой жизни». Эта масса одновременно отражает и впитывает их жизненную силу, она ослабляет вторжение «страшной возможности». У драматурга нет в распоряжении этой окутывающей полноты; он разрежает воздух и сужает реальность до атмосферы конфликта, где сеют хаос язык и жест. Сами формы материи становятся зыбкими; все ограды или достаточно низки, чтобы через них смогли перемахнуть Карамазовы, или имеют прореху, через которую может тайком пробраться Петр Верховенский, направляясь по своим темным делам. В драме довольно сложно совместить подобное главенство действия с подробной и убедительной разработкой сложных характеров (вспомним слова Элиота, который назвал «Гамлета» «художественной неудачей»). Еще более сложно этого достичь посредством повествовательной прозы, даже если она «драматизирована». «Досужесть» прозы — тот факт, что мы читаем роман, потом откладываем книгу, а затем возобновляем чтение, но уже в ином расположении духа (чего не случается в театре), — постоянно ставит под удар ощущение непрерывности действия и неослабность напряжения — то, на что делается ставка в драматической формуле — в том числе и у Достоевского.
Чтобы показать, как он разрешил некоторые из этих проблем, предлагаю обратиться к шестидесяти кульминационным часам в «Бесах». «Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною „развязкой“ наутро мерещится мне до сих пор как безобразный, кошмарный сон», — говорит рассказчик. (В этом романе у нас есть персонифицированный рассказчик, который воспринимает и вспоминает события. Это еще более усложняет задачу драматической презентации). Все описание диких и сумбурных происшествий, следующее за этой первой фразой, сохраняет у Достоевского интонацию плотного кошмара. На протяжении нескольких десятков страниц он должен парировать наши возможные ощущения недостоверности, не имея под рукой доступного драматургам материального подспорья для создания иллюзии.
Дабы подготовить нас к падению в хаос, Достоевский использует два внешних события. Это — «кадриль литературы», венчающая провалившийся губернаторский праздник, и пожар в Заречье. Оба эпизода — неотъемлемые части единого повествования, и оба несут в себе символический смысл. Кадриль — это figura интеллектуального нигилизма и непочтительности души, в которых Достоевский разглядел главную причину грядущих беспорядков. А огонь провозвещает бунт, зловещее отрицание нормального хода жизни. Флобер видел в поджогах времен Коммуны запоздалый спазм средневековья; Достоевский же более проницательно распознал в поджогах симптом масштабных социальных потрясений, целью которых будет сровнять с землей старые города, а на их месте возвести новую утопию. Он связывал бушующие в Париже пожары с традиционной русской темой огненного апокалипсиса. Губернатор Лембке бросается к пожару и восклицает перед своей оторопелой свитой: «Все поджог! Это нигилизм! Если что пылает, то это нигилизм!» Его «безумие» наполняет рассказчика ужасом и жалостью; но это, на самом деле, ясновидение, доведенное до точки истерии. Лембке прав, когда в горячечной панике выкрикивает, что «пожар в умах, а не на крышах домов». Эта фраза могла бы стать эпиграфом ко всему роману. Поступки в «Бесах» — это жесты души в состоянии разложения. В нее проникли бесы, и в силу какой-то неясной случайности искры перекинулись с людей на дома.
Пламя угасает. Лебядкин, его сестра Марья и их пожилая прислуга обнаружены убитыми (убийство вновь передает трагический дискурс). Все указывает на то, что по меньшей мере один пожар устроили, дабы скрыть преступление. Используя пожары как маяк в центре его поля действия, Достоевский ведет нас к одному из окон в Скворешниках, имении Ставрогина. На рассвете Лиза наблюдает, как стихает зарево. К ней присоединяется Ставрогин. Нам сообщают, что у нее «неплотно застегнутая грудь», и в этой детали — вся ночь. Воображение Достоевского подчеркнуто непорочно; подобно Д. Г. Лоуренсу, он слишком остро, слишком целостно воспринимал эротический опыт, чтобы не понимать: для раскрытия его смыслов необходимы средства более точные, чем картины самого процесса. Когда реализм превратится в набор грубых описаний — как в большинстве книг Золя, — непосредственное изображение эротики вновь выйдет на первый план, что приведет к обеднению техники и чувственности.
Ночь обернулась катастрофой. Лиза разглядела деструктивную бесчеловечность Ставрогина. Достоевский не говорит о природе сексуальной неудачи, но впечатление абсолютной бесплодности передано отчетливо. Это оскорбляет Лизу; она не понимает мотивов, которые заставили ее накануне запрыгнуть в карету Ставрогина. Сейчас она насмехается над его кротостью, над его потугами на благопристойное восхищение: «И это Ставрогин, „кровопийца Ставрогин“, как называет вас здесь одна дама!..» Но эти насмешки — обоюдоострые; из Лизы высосали волю к жизни. Но она также и проникла в самую суть Ставрогина. Она знает, что его сознание отравляет и разъедает какая-то ужасающая, но нелепая тайна:
Статья украинского писателя Майка Йогансена, написанная им на русском языке, и опубликованная 7 ноября 1925 года в харьковской газете «Коммунист».
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Бродский и Ахматова — знаковые имена в истории русской поэзии. В нобелевской лекции Бродский назвал Ахматову одним из «источников света», которому он обязан своей поэтической судьбой. Встречи с Ахматовой и ее стихами связывали Бродского с поэтической традицией Серебряного века. Автор рассматривает в своей книге эпизоды жизни и творчества двух поэтов, показывая глубинную взаимосвязь между двумя поэтическими системами. Жизненные события причудливо преломляются сквозь призму поэтических строк, становясь фактами уже не просто биографии, а литературной биографии — и некоторые особенности ахматовского поэтического языка хорошо слышны в стихах Бродского.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.