Толстой и Достоевский. Противостояние - [65]

Степень объективности фигуры Мышкина, степень ее сопротивления авторскому всецелому контролю документально подтверждена черновиками. Импотенция князя — это проблема нечеткого видения Достоевским своего героя. Когда в записях он задается вопросом, есть ли между Аглаей и «идиотом» любовная связь, он, с одной стороны, адресует вопрос самому себе, а с другой (не менее законной) — собственному материалу. Неясность с проблемой Мышкина указывает на неизбежные ограничения драматического метода. Драматургу о его героях может быть известно далеко не все.

Имея в виду Толстого, Генри Джеймс писал о персонажах, окруженных «чудесной массой жизни». Эта масса одновременно отражает и впитывает их жизненную силу, она ослабляет вторжение «страшной возможности». У драматурга нет в распоряжении этой окутывающей полноты; он разрежает воздух и сужает реальность до атмосферы конфликта, где сеют хаос язык и жест. Сами формы материи становятся зыбкими; все ограды или достаточно низки, чтобы через них смогли перемахнуть Карамазовы, или имеют прореху, через которую может тайком пробраться Петр Верховенский, направляясь по своим темным делам. В драме довольно сложно совместить подобное главенство действия с подробной и убедительной разработкой сложных характеров (вспомним слова Элиота, который назвал «Гамлета» «художественной неудачей»). Еще более сложно этого достичь посредством повествовательной прозы, даже если она «драматизирована». «Досужесть» прозы — тот факт, что мы читаем роман, потом откладываем книгу, а затем возобновляем чтение, но уже в ином расположении духа (чего не случается в театре), — постоянно ставит под удар ощущение непрерывности действия и неослабность напряжения — то, на что делается ставка в драматической формуле — в том числе и у Достоевского.

Чтобы показать, как он разрешил некоторые из этих проблем, предлагаю обратиться к шестидесяти кульминационным часам в «Бесах». «Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною „развязкой“ наутро мерещится мне до сих пор как безобразный, кошмарный сон», — говорит рассказчик. (В этом романе у нас есть персонифицированный рассказчик, который воспринимает и вспоминает события. Это еще более усложняет задачу драматической презентации). Все описание диких и сумбурных происшествий, следующее за этой первой фразой, сохраняет у Достоевского интонацию плотного кошмара. На протяжении нескольких десятков страниц он должен парировать наши возможные ощущения недостоверности, не имея под рукой доступного драматургам материального подспорья для создания иллюзии.

Дабы подготовить нас к падению в хаос, Достоевский использует два внешних события. Это — «кадриль литературы», венчающая провалившийся губернаторский праздник, и пожар в Заречье. Оба эпизода — неотъемлемые части единого повествования, и оба несут в себе символический смысл. Кадриль — это figura интеллектуального нигилизма и непочтительности души, в которых Достоевский разглядел главную причину грядущих беспорядков. А огонь провозвещает бунт, зловещее отрицание нормального хода жизни. Флобер видел в поджогах времен Коммуны запоздалый спазм средневековья; Достоевский же более проницательно распознал в поджогах симптом масштабных социальных потрясений, целью которых будет сровнять с землей старые города, а на их месте возвести новую утопию. Он связывал бушующие в Париже пожары с традиционной русской темой огненного апокалипсиса. Губернатор Лембке бросается к пожару и восклицает перед своей оторопелой свитой: «Все поджог! Это нигилизм! Если что пылает, то это нигилизм!» Его «безумие» наполняет рассказчика ужасом и жалостью; но это, на самом деле, ясновидение, доведенное до точки истерии. Лембке прав, когда в горячечной панике выкрикивает, что «пожар в умах, а не на крышах домов». Эта фраза могла бы стать эпиграфом ко всему роману. Поступки в «Бесах» — это жесты души в состоянии разложения. В нее проникли бесы, и в силу какой-то неясной случайности искры перекинулись с людей на дома.

Пламя угасает. Лебядкин, его сестра Марья и их пожилая прислуга обнаружены убитыми (убийство вновь передает трагический дискурс). Все указывает на то, что по меньшей мере один пожар устроили, дабы скрыть преступление. Используя пожары как маяк в центре его поля действия, Достоевский ведет нас к одному из окон в Скворешниках, имении Ставрогина. На рассвете Лиза наблюдает, как стихает зарево. К ней присоединяется Ставрогин. Нам сообщают, что у нее «неплотно застегнутая грудь», и в этой детали — вся ночь. Воображение Достоевского подчеркнуто непорочно; подобно Д. Г. Лоуренсу, он слишком остро, слишком целостно воспринимал эротический опыт, чтобы не понимать: для раскрытия его смыслов необходимы средства более точные, чем картины самого процесса. Когда реализм превратится в набор грубых описаний — как в большинстве книг Золя, — непосредственное изображение эротики вновь выйдет на первый план, что приведет к обеднению техники и чувственности.

Ночь обернулась катастрофой. Лиза разглядела деструктивную бесчеловечность Ставрогина. Достоевский не говорит о природе сексуальной неудачи, но впечатление абсолютной бесплодности передано отчетливо. Это оскорбляет Лизу; она не понимает мотивов, которые заставили ее накануне запрыгнуть в карету Ставрогина. Сейчас она насмехается над его кротостью, над его потугами на благопристойное восхищение: «И это Ставрогин, „кровопийца Ставрогин“, как называет вас здесь одна дама!..» Но эти насмешки — обоюдоострые; из Лизы высосали волю к жизни. Но она также и проникла в самую суть Ставрогина. Она знает, что его сознание отравляет и разъедает какая-то ужасающая, но нелепая тайна: