Толстой и Достоевский. Противостояние - [64]

Черновики к «Идиоту» познавательны во многих отношениях. Балансируя между — выражаясь словами Д. Г. Лоуренса — абстракцией и струей творческой жизни, Достоевский натыкался на афоризмы чрезвычайной силы. В первых набросках двойной фигуры Мышкина-Ставрогина мы обнаруживаем западающее в память замечание: «И беси веруют и трепещут»[108]. Именно здесь, как и в другой афористической фразе — «Христос не понял женщину» (из заметок к «Бесам») — наиболее ясно видна уместность сравнения Достоевского с Ницше. Порой писатель на полях своих литературных планов оставляет замечания, касающиеся его кредо: «На свете одно: сострадание непосредственное. А справедливость — дело второе». Заметки к «Идиоту» постоянно напоминают о повторяемости тем и мотивов в прозе Достоевского (Пруст говорил, что все романы Достоевского можно назвать «Преступление и наказание»). В первоначальных замыслах «идиот» не только обладал многими качествами Ставрогина, но и тайно состоял в браке и подвергался публичному презрению — в точности как герой «Бесов». В некоторых позднейших версиях вокруг Мышкина создается детский «клуб». Дети играют важную роль в сюжете, и через них раскрывается подлинная природа князя. Это — история Алеши в эпилоге «Братьев Карамазовых». Похоже, закон сохранения материи существует не только в природе, но и в творчестве.

Особый интерес представляет возможность мельком заглянуть в безотчетные и полуосознанные уголки литературного процесса. Мы обнаруживаем, например, что Достоевский постоянно упоминает «царя иудейского». Нам известно, что Петрашевский, к кружку которого писатель условно принадлежал в 1848–49 годах, «иудейским царем» называл Джеймса де Ротшильда, и что «ротшильдом» недвусмысленно хотел стать герой «Подростка». В контексте ранних черновиков «Идиота» это словосочетание, видимо, относится к процентщикам, с которыми имеет дело Ганя. В самом романе Ганя употребляет его лишь однажды — как символ своих финансовых амбиций. Но учитывая постоянную повторяемость этой фразы у Достоевского, вероятно, она подсознательно и подвела писателя к мотиву Христа.

Кроме того, именно черновики помогают нам глубже понять парадокс «независимого персонажа».

«Персонажи, — пишет Блэкмур, — это конечный продукт, предметная форма художественного процесса, их создание определяется самыми глубинными убеждениями автора, столь по-человечески ошибочными, но в руках гения — столь сверхчеловечески верными».

Конечный продукт и его предметность есть результат творческого труда огромной сложности. То, что в финальной версии выглядит «столь сверхчеловечески верным», — это итог исследований и столкновений, в которые вовлечен гений писателя, его нарождающаяся свобода и «сопротивление материала». Не только первоначальная концепция «Идиота» (заметки, навеянные преступлением Ольги Умецкой в сентябре 1867 года) целиком отличается от последующих версий, фокус всего романа продолжал меняться даже после публикации первых глав в журнале Каткова «Русский вестник». Эти перемены, судя по всему, происходили изнутри. Достоевский оказался буквально не готов к той роли, которую стала играть Аглая, и всячески противился — в многочисленных черновиках и переписанных фрагментах — фатальности рогожинского преступления.

В своей работе «Что такое литература» Сартр отвергает идею, что вымышленный персонаж обладает — в каком бы то ни было рациональном смысле — «собственной жизнью»:

«Писатель всюду наталкивается на свое знание, свою волю, свои замыслы, короче говоря, на самого себя. Он входит в контакт лишь со своей субъективностью… Пруст не обнаружил, что Шарлю гомосексуалист, он решил создать его таким прежде, чем начал писать свой многотомный роман»[109].

Имеющиеся у нас свидетельства работы воображения не подкрепляют логику Сартра. Да, персонаж — это и в самом деле творение субъективности автора, но в нем все же есть и некая часть, знаний о которой у автора недостаточно. Сартр говорит, что формулировка задачи — алгебраического уравнения с неизвестными — с неизбежностью влечет за собой и ее решение, и природу этого решения. Но тем не менее, речь идет о творческом процессе; выявление «ответа» — это в идеальном смысле лишь тавтология. «У всего, что окружает нас и что с нами случается, — писал Кольридж в приложениях к „Наставлениям государственному деятелю“, — есть одна общая конечная цель, а именно, совершенствование нашего сознания: теперь, какую бы неизведанную доселе часть нашей природы ни приоткрыло наше обновленное сознание, наша воля сумеет подчинить ее себе при верховной власти разума». Дон Кихот, Фальстаф и Эмма Бовари воплощают подобные открытия; создание этих персонажей породило встречные процессы прояснения творческого акта и развития предмета творчества, и благодаря им Сервантес, Шекспир и Флобер приходили, в буквальном смысле, к познанию ранее неведомых «частей» самих себя. Немецкий драматург Хеббель задавался вопросом, насколько любой выдуманный поэтом персонаж может считаться «объективным». И сам же отвечал: «Настолько, насколько человек свободен в своих отношениях с Богом».