Толстой и Достоевский. Противостояние - [62]

Источник напряжения «достоевского» эпизода — в том, что альтернативные повороты событий и их взаимосвязи буквально обступают текст. Персонажи кажутся восхитительно независимыми от воли создателя и наших собственных предвидений. Изучим эпизод, где четыре «звезды» романа решающим образом оказываются вместе, и сравним его со знаменитым квартетом в кульминации «Золотой чаши» Генри Джеймса.

В своем замечательном анализе этого романа Мариус Бьюли[106] отмечает явную театральную организацию сцены, где Мэгги встречается с Шарлоттой на садовой террасе замка Фаунс. Он справедливо показывает «экономность», с какой эта сцена выписана, и цитатами иллюстрирует полутона формального ритуала, которые Джеймс углубляет скрытыми отсылками к другому саду — тому, где предали Христа. У «Золотой чаши» — прекрасные возможности для проведения параллелей с «Идиотом». В обоих случаях две женщины сходятся в поединке, результат которого определит их дальнейшую жизнь. В обеих сценах самым явным образом «на кону» присутствуют двое мужчин — при этом, присутствуют пассивно. Они — предмет этой дуэли. Они — словно вооруженные секунданты: поневоле вовлечены, но в данный момент сохраняют нейтралитет. Оба писателя обставляют сцену с огромной тщательностью. Характеризуя психологическое состояние Мэгги, Джеймс сравнивает ее с «утомленной актрисой», персонажи — «фигуры на репетиции пьесы», а миметическая сила сцены происходит из того, что две женщины ведут диалог у освещенного окна, через которое видят двух мужчин. Эта глава построена вокруг дуализма света и тьмы; выход Шарлотты — «увенчанное сиянием податливое существо вышло из клетки» — отмечено перемещением из полос света в затененные зоны. Так же, намеками, изображает противоположностии Достоевский: на Аглае — «легкий бурнусик», а Настасья — «вся в черном». (Подобный контраст между цветом волос «чернее черного» у Изабелл и «яркой блондинкой»[107] Люси окрашивает конфликт в кульминации мелвилловского «Пьера», где мы вновь наблюдаем квартет персонажей в решающем сближении). Джеймс комментирует:

«В подобные головокружительные моменты Мэгги затягивало очарование зла, она оказывалась во власти искушения страшной возможностью, которая нередко со всей внезапностью обрушивается на нас, и мы совершаем необъяснимые отступления и ответные действия, дабы не дать ей зайти далеко».

Мэгги, стараясь избежать «зла», удерживает себя в полушаге от того, чтобы не наговорить лишнего, а Настасья с Аглаей поддаются «искушению страшной возможностью». Результат взаимных колкостей — полуправда, пути «отступления» из которой могут вести лишь к беде.

В течение всей сцены Настасья резко переходит то от раздражения к веселью, то от чувствительности к безумному гневу. Достоевский показывает весь огромный потенциал возможностей, которые может сулить такая встреча. Мы начинаем понимать, насколько тотально разным мог бы быть ее исход, и что ожесточенность риторики, приведшая к катастрофе, могла бы — не случись финального поворота — завершиться и примирением. В этом клубке энергий доминантой выступает диалог, но вокруг него мы слышим и другие ноты, которые Достоевский сыграл в своих черновиках, и которые продолжают играть его персонажи в своей всеобъемлющей свободе. (Ведь мы же говорим о «живом тексте»?)

Доходит до того, что Аглая заявляет Настасье, будто Мышкин привязан к последней исключительно из сострадания:

«Когда я стала его спрашивать сама, он мне сказал, что давно уже вас не любит, что даже воспоминание о вас ему мучительно, но что ему вас жаль и что когда он припоминает о вас, то сердце его точно „пронзено навеки“. Я вам должна еще сказать, что я ни одного человека не встречала в жизни подобного ему по благородному простодушию и безграничной доверчивости. Я догадалась после его слов, что всякий, кто захочет, тот и может его обмануть, и кто бы ни обманул его, он потом всякому простит, и вот за это-то я его и полюбила…»

То, что Аглая любит князя, стало ясно еще во время его припадка у Епанчиных, но вслух она об этом заявляет впервые. Здесь неспроста слышится отзвук обращения Отелло к сенаторам; из черновиков Достоевского мы видим, что в заявлении Аглаи должны звучать «величавость» и «простота» мавра. Но в обоих случаях «простота» граничит со слепотой. Главный обманщик Мышкина — он сам, а не окружающие; внутри него грань между любовью и состраданием слишком шаткая, чтобы он смог подтвердить ясные слова Аглаи. Настасья как более зрелая женщина все это понимает и блестяще использует. И потому просит, чтобы Аглая продолжала говорить. Она догадывается, что Аглая сама «договорится» до затуманивающего смысл абсурда. Аглая попадает в капкан Настасьиного молчания. В своих нападках она переходит на личную жизнь Настасьи и обвиняет ее в том, что та — «книжная женщина и белоручка». Настасья только и ждала этого неуместного выпада — подобно промаху в фехтовании, — чтобы нанести ответный удар. «А вы не белоручка?» — парирует она.

Эта сцена выводит на передний план социальную критику, которая в «Идиоте» присутствует, хоть и в неявном виде. Настасья намекает на то, что чистота Аглаи обусловлена ее богатством и принадлежностью к высокой касте, подразумевая, что ее собственное падение случилось в силу социальных обстоятельств. В Аглае нарастает гнев и ощущение, будто ее выбили из седла, и она бросает в лицо сопернице имя Тоцкого. Теперь уже в гнев впадает Настасья, но гнев ее рационален, и она тут же возвращает себе контроль над ситуацией. Аглая кричит: «Захотела быть честною, так в прачки бы шла». Оттенки слова «прачка» в разговорном русском и то, как Достоевский обдумывает эту фразу в записных книжках, указывают на специфичность и жестокость Аглаиного выпада. Видимо, она хочет намекнуть на бордель — то есть, если Настасья честна, то ей следовало бы пройти свою роль до конца. Острота этого штриха усиливается, когда мы припоминаем, что Настасья и сама — в разгар дикого веселья, когда убегала с Рогожиным, — говорила о своем будущем «прачки».