Толстой и Достоевский. Противостояние - [60]

Рогожин уверен, что выиграл поединок, и щеголяет своей «королевой», задыхаясь от изнеможения и желания. Мышкин горюет, и Настасья пытается утешить его, преувеличивая собственную низость. Но она еще не все уладила с Ганей и своими покровителями. Ей тем вечером пришлось проползти через такую грязь, что теперь хочется заставить поползать кого-нибудь еще — только в физическом смысле. Она швыряет рогожинские сто тысяч в камин. Если Ганя вытащит деньги из огня, они достанутся ему.

Достоевский вызвал верховные силы тьмы, и читать эту сцену довольно мучительно. Не исключено, что ее корни лежат в балладе Шиллера «Перчатка». Любопытно, что подобный инцидент имел место в 1860-е годы в доме одной дамы из парижского полусвета. Она приняла у себя поклонника, которого презирала, сказала ему выложить кругом тысячефранковые купюры и потом позволила ему заниматься с ней любовью, но лишь пока купюры не догорят.

Гости Настасьи загипнотизированы этим испытанием. Лебедев полностью теряет самообладание. Он готов сунуть в огонь голову. Он вопит: «Больная жена без ног, тринадцать человек детей — все сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит». Он лжет, но вопли его подобны стенаниям проклятого. Ганя стоит, не шевелясь, с безумной улыбкой на «бледном как платок лице». Ликует лишь Рогожин; в этой пытке ему видится свидетельство Настасьиного неистового духа и ее эксцентричной независимости. Фердыщенко предлагает вытащить деньги зубами. Отчетливо животный оттенок его предложения усиливает нравственную и психологическую грубость сцены. Фердыщенко пытается тянуть Ганю к огню, но тот с силой отталкивает его и поворачивается выйти из комнаты; не сделав и двух шагов, он падает в обморок. Настасья спасает из огня деньги и объявляет, что они теперь — его. Действие и агония (наша теория драмы основана на радикальном сродстве этих двух понятий) близятся к завершению. «Рогожин, марш! [выкрикивает Настасья] Прощай, князь, в первый раз человека видела».

Я цитирую эту фразу вопреки собственному намерению. Это единственное место в романе, показывающее всю ущербность работы через переводы. И в английской версии Констанс Гарнет, и во французском тексте Муссе, Шлецера и Луно в этой фразе Настасьи под «человеком» однозначно понимается князь. Смысл нам ясен: Настасья отдает дань уважения Мышкину, поскольку в сравнении с ним остальные люди кажутся ей грубыми и несовершенными. Однако альтернативное прочтение (его подсказал мне один русский филолог) подразумевает более глубокий и релевантный смысл. Тем жутким вечером Настасья буквально впервые увидела человека как такового. Она стала свидетелем крайностей благородства и развращенности; ей открылся весь потенциал человеческой природы.

Настасья с Рогожиным уносятся прочь на фоне шумных прощаний. Мышкин спешит следом, запрыгивает в сани и мчится вдогонку за летящими тройками. Епанчин, чей хваткий ум начинает обдумывать новость о богатстве князя и Настасьин настоятельный совет Мышкину жениться на Аглае, пытается остановить князя, но тщетно. Суматоха и хаос идут на спад. В столь характерном для драматургии романтизма «эпилоге на заре» Тоцкий с Птицыным бредут домой, обсуждая экстравагантное поведение Настасьи. Перед закрытием занавеса мы видим Ганю лежащим на полу рядом с опаленными деньгами. Трое главных персонажей драмы мчатся по дороге в Екатерингоф, и бубенцы тройки затихают вдали.

Вот так прошли первые сутки князя Мышкина в Петербурге. Не возьмусь судить, насколько этот факт уместен, но все же добавлю, что во время работы над первой частью «Идиота» писатель перенес два особо сильных эпилептических припадка.

Даже беглое отрывочное знакомство с текстом показывает, что Достоевскому драматический метод казался наиболее близким природе человека. Позднее я попытаюсь сузить этот постулат и покажу, как Достоевский реализовал свой трагический взгляд в стратегии и традиции мелодрамы. Но главные принципы видны уже в первой части «Идиота». Главенствующая роль отведена диалогу. «Развязки в эпизодах» (по выражению Аллена Тейта) достигаются схожим образом: и у Гани дома, и на приеме у Настасьи элементы действия и риторики равномерно распределены. Мы имеем хор, два главных явления, кульминационный жест — пощечина и испытание огнем — и уход со сцены, продуманный так, чтобы оборвать разгон драмы полной завершенностью. Своей прямотой и энергией (а это, как напоминают нам русские критики, не то же самое, что словесное изящество) «достоевский» диалог совпадает с эмоциональным строем и традициями театра. «Иногда кажется, — отмечает Мережковский, — что оттого только не писал он трагедий, что внешняя форма эпического повествования — романа — была случайно преобладающею формой современной ему литературы, и также оттого, что не было для него достойной трагической сцены, а главное, достойных зрителей». Я бы поспорил только с термином «эпическое повествование».

Мастерство, с каким Достоевский владел драматическими средствами, позволяют сравнить его гений с гением Шекспира. Правомочность такого сравнения можно показать, лишь двигаясь в обратную сторону, от результата к методу, и признавая с самого начала огромную разницу в средствах выражения. При этом мы, видимо, подразумеваем, что владение особыми инструментами драмы позволило Достоевскому достичь такого трагизма ситуаций и такой глубины проникновения в суть человеческих мотивов, что его романы более, чем у кого-либо еще, вызывают в памяти шекспировские шедевры. И, продолжая помнить о несравнимости шекспировского стиха и «достоевской» прозы, можно утверждать, что для обоих авторов диалог служил основным средством реализации замысла. Писатель оценил бы сравнение его произведений с Шекспиром. В записных книжках к «Бесам» он отмечал, что «реализм» Шекспира, как и его собственный, не ограничивался простой имитацией повседневной жизни: «Шекспир — это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, душе человеческой». Это суждение, несомненно, намекает и на то, как Достоевский видел себя самого. Контраст с толстовским отрицанием Шекспира во всех отношениях показателен.