Толстой и Достоевский. Противостояние - [63]
Но Аглая уже переступила черту. «Аглая, остановитесь! — в смятении восклицает князь. — Ведь это несправедливо». Эта реплика возвещает Настасьину победу. Следующим же предложением Достоевский вновь демонстрирует потрясающий талант к полноте реализации: «Рогожин уже не улыбался, но слушал, сжав губы и скрестив руки». Благодаря нападкам Аглаи, Настасья близка к триумфу, которого она не предвидела и, пожалуй, даже не желала. Она сейчас отобьет Мышкина у дочери генерала Епанчина. И тем самым подпишет себе смертный приговор. Мы вновь видим, как в трагедии превалирует философия опыта: в великих трагических дуэлях побед не бывает, есть лишь протокол поражения.
Настасья переходит в наступление. Она высказывает Аглае свои предположения о том, зачем вообще та устроила их встречу:
«— Вы хотели сами лично удостовериться: больше ли он меня, чем вас, любит, или нет, потому что вы ужасно ревнуете…
— Он мне уже сказал, что вас ненавидит… — едва пролепетала Аглая.
— Может быть; может быть, я и не стою его, только… только солгали вы, я думаю! Не может он меня ненавидеть, и не мог он так сказать!»
Она права, а Аглаина ложь (в которой полностью проявляется ее уязвимость) подвигает Настасью к демонстрации своей власти. Она тут же говорит девушке забрать Мышкина и вместе с ним уйти. Но жажда мести и отчаянный каприз одерживают верх. Она приказывает князю выбрать самому:
«И она и Аглая остановились как бы в ожидании, и обе как помешанные смотрели на князя. Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова, даже наверно можно сказать. Он только видел пред собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него „пронзено навсегда сердце“. Он не мог более вынести и с мольбой и упреком обратился к Аглае, указывая на Настасью Филипповну:
— Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!
Но только это и успел выговорить, онемев перед ужасным взглядом Аглаи. В этом взгляде выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти, что он всплеснул руками, вскрикнул и бросился к ней, но уже было поздно!»
С точки зрения остроты кризиса и полноты его разрешения в этих двух сценах у Джеймса и Достоевского очень много общего. Но результат — абсолютно противоположный. Когда Мэгги с Шарлоттой возвращаются в освещенную комнату и к ним присоединяются их мужья, ощущение достоверной реальности достигается благодаря сопротивлению Джеймса мелодраме. Копившееся напряжение, подробнейше, в деталях, показанное нам, получило выход через самый узкий из имеющихся каналов. Затаив дыхание, мы волнуемся, не отклонится ли одна из женщин — пусть даже на миг — риторикой или жестом от обычной джеймсовской гаммы. Но ничего подобного не происходит, и мы возвращаемся к упорядоченности, как в музыке или архитектуре; серия гармонических рисунков получила разрешение в рамках строгого диктата формы: выделенная область пространства и света завершается ожидаемой аркой.
Достоевский, напротив, поддается всем искушениям мелодрамы. Мы до последней минуты не знаем: уступит ли Настасья князя своей сопернице, вмешается ли Рогожин, сделает ли князь выбор между двумя женщинами? В природе персонажей заложен потенциал для любой из альтернатив. Полагаю, так и было задумано: по ходу чтения мы должны постоянно помнить обо всех возможных вариантах. В «Золотой чаше» коллизия исключает все постороннее; наше удовлетворение происходит от чувства, что «иначе и быть не могло». В «Идиоте» же кульминация — всегда шок. Хоть персонажи и предопределены, существуя только в среде установленного языка, они, тем не менее, создают ощущение спонтанной жизни, в чем и состоит особое чудо драмы.
Финал сцены — чистый театр. Настасья выходит победительницей:
«— Мой! Мой! — вскричала она. — Ушла гордая барышня? Ха-ха-ха! — смеялась она в истерике, — ха-ха-ха! Я его этой барышне отдавала! Да зачем? Для чего? Сумасшедшая! Сумасшедшая!.. Поди прочь, Рогожин, ха-ха-ха!»
Аглая убежала, Рогожин уходит, «не говоря ни слова». Князь и его «падший ангел» остаются вдвоем в хаотическом блаженстве. Он гладит Настасью по лицу и волосам, «как малое дитя». Сцена — как «Пьета», только наоборот. Настасья, только что — воплощение воли и рассудка, — теперь лежит без сил, а «идиот» охраняет ее в бессловесной мудрости. Как это часто бывает в трагедии, наступает интерлюдия покоя, область тишины между событиями, определившими неотвратимость беды, и трагическим финалом. Так сидят вдвоем Лир с Корделией, веселясь среди кровожадных врагов. В литературе нет другой сцены, которая с такой красотой передавала бы ощущение мимолетного затишья после бури. Возможно, стоит добавить, что Достоевский предпочитал «Идиота» другим своим произведениям.
V
Изучение заметок к романам и черновиков способно многое прояснить. По ним мы можем проследить первые смутные импульсы памяти и воображения. Мы видим списки имен и мест, которыми авторы, скорее всего, пользовались как магическими заклинаниями, дабы вызвать духов, которые послужат зародышами будущих персонажей. Мы наблюдаем ложные ходы, незрелые решения и тяжелейший процесс отказа от них, предшествующий открытию. В записных книжках Генри Джеймса авторское эго и критическая осознанность ведут увлекательный диалог; но в этом диалоге уже видны чеканка и отделка искусства. В папках черновиков, в записных книжках и фрагментах, опубликованных советскими библиотеками и архивами, лежит, словно в плавильном тигеле, сырье творческого процесса. Подобно письмам и наброскам Китса или правленым корректурам Бальзака, эти документы позволяют нам приблизиться к тайне сочинительства.
Статья украинского писателя Майка Йогансена, написанная им на русском языке, и опубликованная 7 ноября 1925 года в харьковской газете «Коммунист».
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Бродский и Ахматова — знаковые имена в истории русской поэзии. В нобелевской лекции Бродский назвал Ахматову одним из «источников света», которому он обязан своей поэтической судьбой. Встречи с Ахматовой и ее стихами связывали Бродского с поэтической традицией Серебряного века. Автор рассматривает в своей книге эпизоды жизни и творчества двух поэтов, показывая глубинную взаимосвязь между двумя поэтическими системами. Жизненные события причудливо преломляются сквозь призму поэтических строк, становясь фактами уже не просто биографии, а литературной биографии — и некоторые особенности ахматовского поэтического языка хорошо слышны в стихах Бродского.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.