Толстой и Достоевский. Противостояние - [63]
Но Аглая уже переступила черту. «Аглая, остановитесь! — в смятении восклицает князь. — Ведь это несправедливо». Эта реплика возвещает Настасьину победу. Следующим же предложением Достоевский вновь демонстрирует потрясающий талант к полноте реализации: «Рогожин уже не улыбался, но слушал, сжав губы и скрестив руки». Благодаря нападкам Аглаи, Настасья близка к триумфу, которого она не предвидела и, пожалуй, даже не желала. Она сейчас отобьет Мышкина у дочери генерала Епанчина. И тем самым подпишет себе смертный приговор. Мы вновь видим, как в трагедии превалирует философия опыта: в великих трагических дуэлях побед не бывает, есть лишь протокол поражения.
Настасья переходит в наступление. Она высказывает Аглае свои предположения о том, зачем вообще та устроила их встречу:
«— Вы хотели сами лично удостовериться: больше ли он меня, чем вас, любит, или нет, потому что вы ужасно ревнуете…
— Он мне уже сказал, что вас ненавидит… — едва пролепетала Аглая.
— Может быть; может быть, я и не стою его, только… только солгали вы, я думаю! Не может он меня ненавидеть, и не мог он так сказать!»
Она права, а Аглаина ложь (в которой полностью проявляется ее уязвимость) подвигает Настасью к демонстрации своей власти. Она тут же говорит девушке забрать Мышкина и вместе с ним уйти. Но жажда мести и отчаянный каприз одерживают верх. Она приказывает князю выбрать самому:
«И она и Аглая остановились как бы в ожидании, и обе как помешанные смотрели на князя. Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова, даже наверно можно сказать. Он только видел пред собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него „пронзено навсегда сердце“. Он не мог более вынести и с мольбой и упреком обратился к Аглае, указывая на Настасью Филипповну:
— Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!
Но только это и успел выговорить, онемев перед ужасным взглядом Аглаи. В этом взгляде выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти, что он всплеснул руками, вскрикнул и бросился к ней, но уже было поздно!»
С точки зрения остроты кризиса и полноты его разрешения в этих двух сценах у Джеймса и Достоевского очень много общего. Но результат — абсолютно противоположный. Когда Мэгги с Шарлоттой возвращаются в освещенную комнату и к ним присоединяются их мужья, ощущение достоверной реальности достигается благодаря сопротивлению Джеймса мелодраме. Копившееся напряжение, подробнейше, в деталях, показанное нам, получило выход через самый узкий из имеющихся каналов. Затаив дыхание, мы волнуемся, не отклонится ли одна из женщин — пусть даже на миг — риторикой или жестом от обычной джеймсовской гаммы. Но ничего подобного не происходит, и мы возвращаемся к упорядоченности, как в музыке или архитектуре; серия гармонических рисунков получила разрешение в рамках строгого диктата формы: выделенная область пространства и света завершается ожидаемой аркой.
Достоевский, напротив, поддается всем искушениям мелодрамы. Мы до последней минуты не знаем: уступит ли Настасья князя своей сопернице, вмешается ли Рогожин, сделает ли князь выбор между двумя женщинами? В природе персонажей заложен потенциал для любой из альтернатив. Полагаю, так и было задумано: по ходу чтения мы должны постоянно помнить обо всех возможных вариантах. В «Золотой чаше» коллизия исключает все постороннее; наше удовлетворение происходит от чувства, что «иначе и быть не могло». В «Идиоте» же кульминация — всегда шок. Хоть персонажи и предопределены, существуя только в среде установленного языка, они, тем не менее, создают ощущение спонтанной жизни, в чем и состоит особое чудо драмы.
Финал сцены — чистый театр. Настасья выходит победительницей:
«— Мой! Мой! — вскричала она. — Ушла гордая барышня? Ха-ха-ха! — смеялась она в истерике, — ха-ха-ха! Я его этой барышне отдавала! Да зачем? Для чего? Сумасшедшая! Сумасшедшая!.. Поди прочь, Рогожин, ха-ха-ха!»
Аглая убежала, Рогожин уходит, «не говоря ни слова». Князь и его «падший ангел» остаются вдвоем в хаотическом блаженстве. Он гладит Настасью по лицу и волосам, «как малое дитя». Сцена — как «Пьета», только наоборот. Настасья, только что — воплощение воли и рассудка, — теперь лежит без сил, а «идиот» охраняет ее в бессловесной мудрости. Как это часто бывает в трагедии, наступает интерлюдия покоя, область тишины между событиями, определившими неотвратимость беды, и трагическим финалом. Так сидят вдвоем Лир с Корделией, веселясь среди кровожадных врагов. В литературе нет другой сцены, которая с такой красотой передавала бы ощущение мимолетного затишья после бури. Возможно, стоит добавить, что Достоевский предпочитал «Идиота» другим своим произведениям.
V
Изучение заметок к романам и черновиков способно многое прояснить. По ним мы можем проследить первые смутные импульсы памяти и воображения. Мы видим списки имен и мест, которыми авторы, скорее всего, пользовались как магическими заклинаниями, дабы вызвать духов, которые послужат зародышами будущих персонажей. Мы наблюдаем ложные ходы, незрелые решения и тяжелейший процесс отказа от них, предшествующий открытию. В записных книжках Генри Джеймса авторское эго и критическая осознанность ведут увлекательный диалог; но в этом диалоге уже видны чеканка и отделка искусства. В папках черновиков, в записных книжках и фрагментах, опубликованных советскими библиотеками и архивами, лежит, словно в плавильном тигеле, сырье творческого процесса. Подобно письмам и наброскам Китса или правленым корректурам Бальзака, эти документы позволяют нам приблизиться к тайне сочинительства.
В новой книге известного слависта, профессора Евгения Костина из Вильнюса исследуются малоизученные стороны эстетики А. С. Пушкина, становление его исторических, философских взглядов, особенности религиозного сознания, своеобразие художественного хронотопа, смысл полемики с П. Я. Чаадаевым об историческом пути России, его место в развитии русской культуры и продолжающееся влияние на жизнь современного российского общества.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Бродский и Ахматова — знаковые имена в истории русской поэзии. В нобелевской лекции Бродский назвал Ахматову одним из «источников света», которому он обязан своей поэтической судьбой. Встречи с Ахматовой и ее стихами связывали Бродского с поэтической традицией Серебряного века. Автор рассматривает в своей книге эпизоды жизни и творчества двух поэтов, показывая глубинную взаимосвязь между двумя поэтическими системами. Жизненные события причудливо преломляются сквозь призму поэтических строк, становясь фактами уже не просто биографии, а литературной биографии — и некоторые особенности ахматовского поэтического языка хорошо слышны в стихах Бродского.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.