Толстой и Достоевский. Противостояние - [42]

Таким образом, все элементы толстовского искусства в совокупности работают на то, чтобы ослабить неустранимый барьер между реальностью мира языка и реальностью мира факта. Многие находят, что Толстой превосходит любого другого романиста. В знаменитом предисловии к юбилейному изданию «Войны и мира» Хью Уолпол[67] написал:

«Пьер и князь Андрей, Николай и Наташа увлекли меня за собой в свой живой мир — мир более реальный, чем тот раздрай, в котором я сам тогда жил… Именно в этой его реальности и состоит решающая непередаваемая тайна…»

Именно эта реальность овладела Китсом, когда он вообразил себя кричащим вместе с Ахиллом на поле брани.

VII

В своих позднейших работах по искусству — этих упрямых, самобичующих, но странным образом трогательных статьях, — Толстой воспринимал Гомера как талисман, чьи поэмы не позволили ему дойти до тотального и окончательного иконоборчества. В особенности он старался провести границу между ложным изображением реальности, которое он связывал с Шекспиром, и подлинным, воплощенным в «Илиаде» и «Одиссее». С уверенным величием, не сводящимся к простой самонадеянности, Толстой давал понять, что его собственное место в истории романа сравнимо с местом Шекспира в истории драмы, и Гомера — в истории эпопеи. При этом он пытался продемонстрировать, что Шекспир не заслуживает подобной позиции, но сама страстность его критики выдает уважение дуэлянта к равному сопернику.

В ключевой точке своей статьи «О Шекспире и о драме» Толстой противопоставляет Шекспира и Гомера. Это довольно известный текст, но тех, кто его понял, гораздо меньше, чем тех, кто прочел. В число немногих серьезных его трактовок входят лекции Дж. Уилсона Найта «Шекспир и Толстой» и «Лир, Толстой и шут» Джорджа Оруэлла. У каждой из этих работ есть свои недочеты. Так, прочтение Найта, несмотря на всю свою остроту, обусловлено личными интерпретациями шекспировских значений и символов. Его не сильно интересуют мотивы Толстого, и он не упоминает о роли Гомеровой поэзии в толстовской аргументации. Оруэлл же чрезмерно упрощает тему общественно-политической полемики.

Главное в статье Толстого — его утверждение, что «при сравнении Шекспира с Гомером… особенно ярко выступает то бесконечное расстояние, которое отделяет истинную поэзию от подобия ее». Это заявление — плод предубеждений, основанных на опыте целой жизни. Мы не сможем оценить его, если не поймем, насколько непосредственное отношение оно имеет к толстовскому взгляду на его собственные шедевры. Более того, здесь в единственной фразе выражено то, что мне представляется базовым антагонизмом между искусством Толстого и Достоевского.

Но сначала нужно разобраться в отношении Толстого к театру. Здесь видны пуританские элементы толстовства. В самой архитектуре театра Толстой видел наглый символ социального снобизма и пошлой элегантности высших городских классов. И даже более радикально — в лицедействе, лежащем в основе актерской игры, он усматривал сознательное искажение человеческой способности отличать правду от фальши, иллюзию — от реальности. В «Сказке о том, как другая девочка Варинька скоро выросла большая» он демонстрирует, как дети — правдивые по природе и еще не испорченные обществом — видят в театре лишь смешное и неправдоподобное. Но осуждая сцену, Толстой все же поддавался ее обаянию. В ряде писем жене, датированных зимой 1864 года, он выдает свое двойственное отношение к театру. «Я поехал [в театр]. Я застал конец 2-го действия. Из деревни всегда мне кажется все дико, ломаньем и фальшью, но приглядишься, и опять нравится». В другом письме — о посещении оперы: «Мне было очень приятно и от музыки, и от вида различных господ и дам, которые были для меня все типы».

Но во всех романах Толстого его мнение выражено недвусмысленно: театр ассоциируется со снижением морали. И в «Войне и мире», и в «Анне Карениной» опера служит площадкой, где совершаются моральные и психологические кризисы в жизни героинь. Именно в оперных ложах мы видим и Наташу, и Анну (подобно Эмме Бовари) в тревожном и двусмысленном свете. С точки зрения толстовского анализа, опасность возникает там, где зрители забывают об искусственности и ненатуральности природы спектакля и проецируют на свои жизни фальшивые эмоции и мишуру сцены. Рассказ о Наташином посещении оперы в Пятой части Второго тома «Войны и мира» — это сатира в миниатюре:

«На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками».

Намеренная насмешка очевидна: с такой интонацией недалекий зритель пересказывал бы немой фильм. Наташа сначала реагировала «правильно»: «Она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них». Но постепенно черная магия театра вводит ее «в состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается». В этот момент появляется Анатоль Курагин, «слегка побрякивая шпорами и саблей, плавно и высоко неся свою надушенную красивую голову». Нелепые персонажи на сцене «стали тащить прочь ту девицу, которая прежде была в белом, а теперь в голубом платье». Таким образом, происходящее в опере пародирует задуманное Курагиным похищение Наташи. Позднее на сцене в танце «мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший 60 тысяч в год за это искусство)». Толстой раздражен как суммой, так и нереальностью происходящего. Но Наташа «уже не находила этого странным. Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя». Ближе к концу спектакля ее способность различать окончательно сходит на нет: