Толстой и Достоевский. Противостояние - [43]

«Все, что происходило перед ней, уже казалось ей вполне естественным; но за то все прежние мысли о ее женихе, о княжне Марье, о деревенской жизни ни разу не пришли ей в голову…»

Ключевое слово здесь — «естественное». Наташа перестает отличать подлинную природу, «деревенскую жизнь» вместе с ее нравственным здоровьем, от фальшивой природы на сцене. С этого момента и начинается капитуляция Наташи перед Курагиным.

Второй акт этой полутрагедии тоже связан с искусством драмы. Анатоль продолжает свои назойливые ухаживания на вечере у княжны Элен в честь прославленной трагической актрисы мадемуазель George. Последняя декламирует «по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к сыну». Аллюзия на «Федру» Расина неточна, но общий настрой очевиден. Стилизованность и инцестуальная тематика «Федры» делают ее для Толстого глубоко «противоестественной». Но Наташа во время декламации чувствует себя «в том странном, безумном мире… в котором нельзя было знать, что хорошо, что дурно…» Драматическая иллюзия губит нашу способность к нравственному различению.

В «Анне Карениной» ситуация иная. Отправляясь в оперу на бенефис Патти, Анна бросает вызов обществу на его самой сакральной территории. Вронский осуждает ее действия, и мы впервые замечаем, что его любовь утратила свежесть и ощущение таинства. Более того, он смотрит на нее сквозь ту самую линзу светских условностей, которым она пытается противостоять. Анну жестоко оскорбляет мадам Картасова, и, хоть вечер и завершается примирением с Вронским, будущая трагедия уже предопределена. Ироническая сила этой сцены — в самой обстановке: общество осуждает Анну Каренину именно в том месте, где оно более всего пошло, претенциозно и погрязло в иллюзии.

Толстому не давал покоя именно элемент иллюзии в театре. Статья «О Шекспире и о драме» — лишь одна из ряда его попыток обращения к этому вопросу. Он старался понять истоки и природу театральной иллюзии, найти различие между ее разновидностями. Кроме того, он хотел, чтобы сила театрального мимесиса была посвящена воспитанию реалистического, нравственного и, в конечном счете, религиозного видения жизни. Основная часть его текстов на эту тему сухи и саркастичны, но они проливают свет на романы Толстого и на разницу между эпическим и театральным духом.

В первой части своей статьи он ставит целью показать, что пьесы Шекспира — это сеть нелепиц, которые полностью противоречат правде жизни и здравому смыслу и не имеют «совершенно ничего общего… с художеством и поэзией». Толстовская диалектика основана на понятии «естественного». Шекспировские сюжеты «неестественны», а его персонажи говорят «неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди». Положения, «в которые совершенно произвольно поставлены лица, так неестественны, что читатель или зритель не может не только сочувствовать их страданиям, но даже не может интересоваться тем, что читает или видит». Все это усугубляется еще тем, что шекспировские персонажи «живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту». Для доказательства своего тезиса Толстой указывает на отсутствие связных мотивов в поведении Яго и подробно анализирует сюжет «Короля Лира».

Почему именно «Король Лир»? Несомненно, отчасти потому что сюжет трагедии — один из самых причудливых у Шекспира, и в нем есть эпизоды — как, скажем, прыжок с дуврского утеса, — которые подвергают испытанию даже самое доброжелательное доверие. Но существовали и иные причины толстовского интереса к этой пьесе, и они подводят нас ближе всего к наиболее личным и глубинным чертам его гения. Руссо в «Письме о зрелищах» направил свой самый мощный огонь против мольеровского «Мизантропа» именно потому, что видел в Альцесте человека, подозрительно похожего на пестуемый им образ себя самого. Видимо, подобное ощущение сродства существовало между Толстым и фигурой короля Лира. Оно повлияло даже на его отдаленные воспоминания. Во второй главе «Отрочества» есть описание грозы. Когда стихия достигает апогея ярости,

«вдруг появляется, в одной грязной дырявой рубахе, какое-то человеческое существо с опухшим бессмысленным лицом, качающейся, ничем не покрытой обстриженной головой, кривыми безмускульными ногами и с какой-то красной, глянцевитой культяпкой вместо руки, которую он сует прямо под бричку.

— Ба-а-ашка! убо-го-му Хри-ста ра-ди, — звучит болезненный голос, и нищий с каждым словом крестится и кланяется в пояс.

…

Но только что мы трогаемся, ослепительная молния, мгновенно наполняя огненным светом всю лощину, заставляет лошадей остановиться и, без малейшего промежутка, сопровождается таким оглушительным треском грома, что кажется, весь свод небес рушится перед нами».

Между этим случаем и записанным воспоминанием стоит Третий акт «Короля Лира».

Это ощущение идентификации, которое отметил Оруэлл, усиливается многочисленными отсылками к Лиру в толстовских письмах, а в реальной истории немного найдется эпизодов, более близких к миру «Короля Лира», чем тот, где пожилой, но царственный Толстой бросает свой дом и в поисках справедливости уезжает в ночь. Поэтому я не могу отделаться от впечатления, что в толстовских нападках на «Короля Лира» присутствует смутный, стихийный гнев — гнев человека, заподозрившего, что некая черная магия демонстрирует ему его собственную тень. В моменты действия и самоопределения Толстого притягивала фигура Лира, и он, должно быть, ощущал тревогу — он, архипридумщик человеческих жизней, — когда обнаруживал в собственном зеркале творение гения-соперника. Здесь есть нечто от растерянной, но твердой ярости Амфитриона, когда тот открыл, что некая важная часть его жизни проживается не им, а кем-то другим, пусть даже этот «кто-то» — Бог