Теория фильмов - [36]

сменил Хоггарта на посту директора Центра, культурные исследования начали инкорпорировать идеи Барта и Альтюссера. При этом они также начали постепенно переходить от темы класса к рассмотрению более специфических вопросов, касающихся расы, этнической принадлежности, пола, сексуальности и средств массовой информации[28]. Несмотря на то что французская теория будет оказывать более непосредственное воздействие на теорию фильмов, возникновение таких смежных областей, как культурные исследования, свидетельствует о расширении влияния теории в целом в послевоенный период. Более того, по мере того как эти различные влияния перемещались в другие национальные и дисциплинарные контексты, они часто смешивались или даже считались взаимозаменяемыми.

2.4. Кино и семиотика

В условиях этого широкого всплеска интеллектуальной активности Кристиан Метц завоевал прочную репутацию ведущего киноведа Франции и стал первым ученым, обоснованно применившим принципы структурализма в рамках систематического исследования кино. Во многих отношениях Метц стал символом растущего влияния французской теории. Он учился в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études) под руководством Барта, опубликовал несколько важных эссе в научном журнале школы «Communications» и в целом развивал свои теоретические интересы в согласии с более крупными интеллектуальными движениями того периода. В то же время заслуга его была не только в том, что он разглядел в фильме возможность применения структуралистских принципов. На протяжении всей своей работы Метц выказывал глубокое понимание истории и эстетики фильма, был хорошо знаком со своими предшественниками, начиная с Андре Базена и заканчивая Эдгаром Мореном и Жаном Митри. Кроме того, он прекрасно осознавал свой статус теоретика кино. Это знаменовало собой важное отличие Метца от группы теоретиков, которых мы обсуждали в предыдущей главе, и даже от многих послевоенных авторов, писавших для таких журналов, как «Cahiers», которые по-прежнему мыслили свою задачу в категориях критики. В этом отношении Метц положил начало тому, что исследование фильма перестали рассматривать как неформальную деятельность. В то время как исследование фильма постепенно превращалось в более научную отрасль, Метц, благодаря своему обращению к лингвистике, структурному анализу и психоанализу, не только обеспечил эту область целым набором аналитических инструментов, но и повысил ее значимость благодаря строгости формальных научных методов.

Осуществление этой задачи Метц начал с анализа отношений между кино и языком. Как мы уже отмечали в главе 1, наличие между ними некоторых общих черт вызывало энтузиазм у первых теоретиков, таких как Вэчел Линдсей и Сергей Эйзенштейн. Другие теоретики, например Александр Астрюк, который использовал термин камера-перо (caméra-stylo), фактически приравняв камеру к письменной принадлежности, или же Рэймонд Споттисвуд, разрабатывали свои собственные формулировки[29]. Однако по большей части точная природа этих отношений оставалась неясной. Метц поставил своей целью выработать более четкое суждение и в скором времени решил отказаться от базовой аналогии между кино и языком. Во-первых, он отметил, что фильм является односторонней формой коммуникации. Он представляет собой законченное послание аудитории, у которой нет никакой возможности прямой ответной реакции. Таким образом, фильм никак не связан с диалогической составляющей языка. Во-вторых, не существует никакого способа вычленить наименьшую дискретную единицу фильма. Язык состоит из букв и слов, причем и те, и другие могут объединяться и образовывать более крупные единицы смысла, основу явления, известного нам как двойное членение. Хотя между этими лингвистическими единицами и наименьшей единицей фильма (т. е. отдельным кадром) существуют некоторые общие черты, эти логические выводы не отличаются точностью и не выдерживают серьезной критики. Кинематографическое изображение, например, создается на основе визуального подобия, а это означает, что оно мотивированно, а не произвольно, как в случае с буквой и словом. Кроме того, количество создаваемых изображений не ограничено, то есть изображения невозможно свести к фиксированной системе таким же образом, как слова могут быть сведены к конечному числу букв, из которых состоит алфавит. В этом отношении отдельный кадр скорее играет функцию утверждения. Он говорит «вот кошка», а не просто «кошка». И хотя большинство кадров содержат большой объем информации, зачастую вмещая более одного утверждения, они также уже определены кинематографистом. Таким образом, формирование некоторых значений в большей степени зависит от выбора кинематографиста, а не от бинарных оппозиций, как в чисто лингвистической ситуации.

Несмотря на то что Метц убедительно обосновал отличие фильма от языка, он не отбрасывает полностью эту аналогию. Напротив, он существенно переформулирует вопрос. В эссе «Некоторые вопросы семиотики кино» (Some Points in the Semiotics of the Cinema) Метц пишет, что «кино, безусловно, не является языковой системой (langue)». Тем не менее, его можно рассматривать как «речевую деятельность (language), в той мере, в какой оно упорядочивает означивающие элементы в рамках упорядоченных структур, отличных от структур произносимых идиом» («Язык фильма» / Film Language 105). Здесь Метц использует тонкое различие, введенное Фердинандом де Соссюром, которое стало источником путаницы из-за неточного перевода. В «Курсе общей лингвистики» Соссюр использовал термин language (речевая деятельность) в качестве категории, которая включает и langue (язык), и parole (речь) и, следовательно, указывает на более широкое понятие речевой деятельности (language) как человеческой способности или навыка (но которое переводят по-разному: или как «человеческая речь», или, подобно langue, просто как «язык»)