Теория фильмов - [37]
Проводя это различие, Метц переходит к рассмотрению синтагматической структуры фильма или, скорее, упорядочения изображений в последовательные единицы, которые затем служат для того, чтобы структурировать кино как нарративный дискурс. В частности, он выделяет несколько различных типов сегментов, или означивающих единиц, в традиционных шаблонах редактирования (монтажа). Например, «изменяющая синтагма» относится к комбинированию отдельных кадров для обозначения либо одновременного действия в едином пространстве, либо параллельных действий в разных пространственных отношениях. Далее Метц строит более подробную таксономию, которая известна как grande syntagmatique («большая синтагматика») и состоит из восьми различных последовательных моделей. Хотя нет никаких необходимых ограничений в отношении способов компоновки изображений, эти модели показывают, что кино порождает относительно небольшое количество нарративных конвенций — организационных шаблонов, которые обозначают общие формулы и становятся привычными как для кинематографистов, так и для зрителей. С течением времени, и за счет «бесчисленного повторения в фильмах», эти единицы постепенно становятся «более или менее фиксированными», хотя никогда не остаются полностью «неизменяемыми» («Язык фильма» 101). Другими словами, они функционируют в программном смысле, устанавливая скорее определенные протоколы или руководящие принципы, а не набор строгих правил. Метц применяет термин код, для того чтобы провести грань между этой их функцией и langue (языком) — который, с его точки зрения, остается более жестким и систематическим набором правил — и избежать более директивного подхода, применяемого в самой лингвистике. Хотя новый термин и помог обойти некоторые неясные моменты в более ранних работах Соссюра, он сам по себе вызвал немало вопросов. После того, как Метц представил этот термин, итальянский семиотик Умберто Эко и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини начали полемику относительно природы кодов и их конкретной функции в кино. Хотя эта полемика иногда заводила в тупик, в то же время она свидетельствовала о новой теоретической глубине. Подобно старой полемике между формализмом и реализмом, этот взаимообмен был жизненно необходим для повышения интеллектуальных ставок в том, что касалось все еще развивающегося свода научных методов.
Сместив акцент с прямого тождества между языком и кино, Метц переориентировал приоритеты киноанализа. В то время как цель лингвистики заключается в выявлении общих правил, которые продолжают действовать вне зависимости от конкретных случаев, кино требует иного подхода. По мысли Метца, структурный анализ можно применять в конкретных примерах, чтобы понять, как взаимодействуют различные подкоды, и каким образом эти конфигурации выступают как часть более общих кинематографических или культурных кодов. В свою очередь, это требует двойной перспективы. В продолжение своей работы, которая начиналась с описания «большой синтагматики», Метц подчеркивает важность анализа формальных составляющих фильма и умения конкретизировать их кинематографическую специфику. Между тем, в книге «Язык и кино» (Language and Cinema), изданной вслед за сборником его ранних эссе, Метц указывает на то, что анализ направлен на прояснение «структуры [конкретного] текста, а не самого текста». Это необходимо именно потому, что структурирующая система как таковая «никогда напрямую не подтверждается» («Язык и кино» 73). В целом Метц выдвинул ряд вопросов, которые требовали более изощренных, и критических, способов анализа. Несмотря на неустойчивость его собственных методов, благодаря его усилиям установился контакт между киноанализом и крупными семиотиками, такими как Ролан Барт и Юлия Кристева. Кроме того, сосредоточенность Метца на нарративном дискурсе напоминала работы таких нарратологов и теоретиков литературы, как Жерар Женетт и Цветан Тодоров. В этом отношении он также сыграл решающую роль в представлении основ тщательного анализа. Это разновидность работы с текстом, часто включающая покадровый анализ, которую можно увидеть в работах Тьерри Кунтцеля, Мари-Клэр Ропар-Вюйемье и особенно Рэмона Беллура. Больше всего Беллур известен в связи со своим невероятно тщательным разбором работ Альфреда Хичкока и других популярных голливудских режиссеров. Такой тип анализа можно увидеть и в более поздних работах, например, в редакционном материале «Cahiers», посвященном фильму «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) (1939), а также в обстоятельном анализе «Печати зла» (Touch of Evil) (1958), выполненном Стивеном Хитом. В противоположность первоначальным попыткам Метца, эти более поздние работы уравновесили «микроскопическое» внимание семиотики к отдельным частям с более широким изучением тесной взаимосвязи между формой фильма и более масштабным идеологическим смыслом.
