Теория фильмов - [34]

Эти параллели со швом свидетельствуют и о более широком резонансе, вызванном идеологией в этот период. Еще раз отмечу, что идеология иллюстрирует способы, которыми власть придает своим собственным операциям прозрачность, и именно эта ее особенность позволяет сохраняться определенным системам господства. В этом отношении идеология имеет прямую параллель с натурализирующей функцией, которую Барт выделил в определенных формах означивания (например, в мифе). Прослеживались также аналогии и с идеями Антонио Грамши, итальянского марксиста, который писал во время тюремного заключения, в 1930-х годах, но чьи работы получили распространение лишь посмертно, после Второй мировой войны. Имя Грамши в первую очередь связано с гегемонией — концептом, который, как и идеология, объясняет, почему социальный контроль часто строится на обоюдном согласии, а не на непосредственном применении силы. К примеру, ее можно наблюдать в действии, когда какая-либо могущественная группа, например, богачи или правящий класс, убеждает другие группы принять их ценности, основываясь на простом здравом смысле. Это означает, что одна группа способна убедить все общество принять ее идеи как изначально заложенные или самоочевидные и не подлежащие сомнению. Хотя гегемония служит другим примером, в котором подчиненная группа или класс участвует в своем собственном закабалении, Грамши ставил больший акцент и на возможности контргегемонии — идей, способных бросить вызов господствующей идеологии или ее ниспровергнуть.

Как мы уже упоминали, Альтюссер использовал идеологию и для дальнейшего развития явной корреляции с психоанализом, фактически переведя лакановскую формулировку субъекта в более открытый политический регистр. Следуя этой логике, некоторые последующие теории практически приравнивали идеологию к языку, причем оба эти понятия служили инструментами доминирования, при помощи которых индивиды низводятся до простых пешек, лишенных агентивности или самоопределения. Еще один крупный французский теоретик, Мишель Фуко, предоставил дополнительное подтверждение этих логических следствий, хотя его подход и основывался на историческом анализе, а не на лакановском психоанализе. Он исследовал, к примеру, каким образом сексуальность и психическое здоровье конструируются как часть дискурса, и привлек особое внимание к институциональной терминологии и техникам, которые служат для впечатывания различий между нормальным и ненормальным в тело. В своем самом известном труде «Надзирать и наказывать» Фуко исследует эту динамику применительно к власти. В частности, он подробно описывает переход, произошедший от «спектакля эшафота», досовременной эпохи, когда казни и другие формы наказания осуществлялись публично, к современному дисциплинарному режиму, который он связывает с паноптикумом — гипотетической пенитенциарной системой, в которой отдельные камеры расположены вокруг центральной башни таким образом, что заключенные находятся под круглосуточным надзором. В еще более конкретном смысле, чем альтюссеровское понятие интерпелляции, Фуко демонстрирует материальные и институциональные основы структурного доминирования. В данном случае оно существует как часть тюремной архитектуры. Эта структура, или, как ее еще называют, устройство/аппарат, или dispositif (французский термин, обозначающий приспособление/механизм, «диспозитив»), в свою очередь устанавливает систему отношений, простирающихся за пределы ее материальных размеров. В этом конкретном случае заключенные интернализируют состояние пребывания под постоянным наблюдением, которое делает их еще более покорными и послушными, чем предыдущая система открытого наказания.

Хотя существовали важные различия между этими разными теоретиками, к концу 1960-х годов такие термины, как «власть» и «идеология», получили более широкое распространение. Об этом, безусловно, свидетельствовал и тот факт, что теоретики фильма начали использовать аппаратную теорию в качестве общей основы для наступления на идеологические измерения кино и его доминирующие стили. Во влиятельных эссе, написанных в период после мая 1968 года, Жан-Луи Бодри выделяет две параллели, которые станут аксиоматическими для последующего теоретического анализа. Во-первых, он проводит аналогию между кинематографической камерой и оптическим аппаратом, сформировавшимся под влиянием традиций, восходящих к эпохе Раннего Возрождения. В этом отношении камера создает впечатление реальности, уходящее корнями в стиль Кватроченто — технику, которая использует линейную перспективу для создания иллюзии глубины и которая привела к возникновению обостренного чувства реализма в западной живописи. Это говорит и о том, что изображения, производимые камерой, не являются ни полностью нейтральным, ни прямым отображением объективной реальности. Напротив, и в диаметральной противоположности более ранним теоретикам, таким как Базен, это означает, что изображение представляет собой конструкцию или продукт, выполненный в соответствии с точными идеологическими инструкциями. В дальнейшем это мнение совпало с решительным осуждением Ги Дебором того, что он назвал «обществом спектакля», или превращения современной жизни в массовую фальсификацию, построенную на логике капитала