Теория фильмов - [31]

Якобсон не только заложил часть основы для лакановской теории субъекта, базирующейся на лингвистике, но его описание метафоры и метонимии послужило катализатором развития базовых операций, которые Фрейд выделил в своих работах, посвященных сновидениям. В качестве механизмов замещения и конденсации эти риторические фигуры акцентируют два разных порядка в языке. И логика метафоры, и логика замещения определяется как парадигматическая. Они подразумевают замену, основанную на сходстве. Логика метонимии и конденсации, напротив, синтагматична. Они базируются на смежности. В этом отношении эти лингвистические фигуры уже не сводятся лишь к толкованию сновидений, а указывают на важность дискурсивных структур в формировании всего человеческого опыта.

По мере того как Лакан уделял все больше внимания роли языка, многие его идеи усложнялись. Например, он ассоциирует язык, с одной стороны, с бессознательным. По его словам, оно структурировано как язык. Или, скорее, в том же смысле, что langue, или язык, как целое превосходит любого отдельного говорящего, «бессознательное — это дискурс “Другого”», поле, подобное языку, определяющее этого говорящего, не будучи в полной мере присутствующим («Язык “Я”» / Language of the Self 27). С другой стороны, Лакан также ассоциирует язык с законом или «именем отца». Обе эти фигуры показывают, что символический порядок обладает силой, способной ограничивать или навязывать смысл в соответствии с существующими культурными иерархиями. Эта сила очевидна и в отношении фаллоса. Хотя Лакан попытался провести грань между этой фигурой и ее анатомическим аналогом, пенисом, фаллос по-прежнему тесно связан со стандартными понятиями о половых различиях. В качестве означающего, доступ к фаллосу повторяет путь, аналогичный стадии зеркала. Это подразумевает взаимодействие, посредством которого приобретается некое подобие полноты в обмен на постоянную неудовлетворенность в форме безответного желания. Однако, постольку, поскольку мужской пол выполняет функцию отцовского означающего, он наделяется символическим капиталом, который покрывает негативные факторы, скрытые в этом компромиссе. Женский пол, напротив, определяется исключительно в терминах отсутствия. В результате, несмотря на то что Лакан обеспечивает основу для распознания искусственной природы мужской привилегированности, фаллос все еще продолжает поддерживать систему патриархата.

В то время как визуальный акцент стадии зеркала и введение лингвистической терминологии подготовили почву для последующего впитывания психоанализа теоретиками фильма, Лакан, как и Фрейд, напрямую не интересовался кино или его под смыслами. Вместе с тем, некоторые элементы в работах Лакана были более доступны для заимствования, чем все, что было предложено его предшественником. Например, в отношении взаимосвязи между языком и законом Лакан использовал термин point de capiton — в переводе «точка шва» или «точка пристежки», — чтобы описать тот момент, когда смысл, так сказать, устанавливается, закрепляется или подчеркивается[23]. В комментарии к лакановскому семинару 1964 года Жак-Ален Миллер ввел термин шов для обозначения «отношения субъекта к цепи его дискурса», где «он (субъект) фигурирует как недостающий элемент, в виде подмены» («Шов» / Sutur 25–6). Хотя для дальнейшей разработки этой формулировки Миллер вводит математические знаки, этот термин также восходит к логике «точки шва». Он объясняет систему, в которой за означающим закрепляется смысл, но лишь в качестве косвенного показателя того, что неизбежно отсутствует и исключается в рамках этой системы.

Позднее, в статье для журнала «Cahiers du cinéma» от 1969 года, Жан-Пьер Удар перенес этот концепт на фильм. Сравнение базируется на предпосылке, что кинематографический дискурс работает подобно лингвистическому дискурсу: это формальная конфигурация образов, составляющих субъектную позицию, и смысл производится как условие отсутствия зрителя. Иными словами, зритель встраивается или, если быть точным, вшивается в кинематографический дискурс за счет того, что он исключен из производства смысла. Конкретный пример со швом иллюстрирует как актуальность некоторых лакановских концептов для фильма, так и готовность, с которой были восприняты эти взаимосвязи. В период, к которому мы обратимся в следующей главе, такие теоретики фильма, как Дэниел Дайан, Стивен Хит, Каджа Сильверман, а позднее Славой Жижек, значительно расширили первоначальное описание, предоставленное Ударом[24]. В это более позднее усовершенствование внесли свой вклад и последующие тееретические разработки, например, признание того, что кинематографический дискурс и система шва соответствуют идеологическим операциям, которые мы рассмотрим в следующем разделе.

В 1960-е годы Лакан приобрел огромное число последователей и превратился в не менее влиятельную фигуру, чем Клод Леви-Стросс и Ролан Барт. По сути, опубликованная в 1966 году книга Лакана «Письмена» (Écrits) — первый том, в котором были систематизированы и представлены его ранние эссе и статьи — стала бестселлером во Франции. Однако, в отличие от Леви-Стросса и Барта, Лакан действовал полностью за рамками университетской системы. Это обеспечило ему большую степень интеллектуальной автономности и свободу развивать необычайно своеобразный культ личности. Это также означало, что у Лакана теория и практика имели другую взаимосвязь. Как практикующий врач, Лакан зависел от своих пациентов и различного набора бюрократических стандартов. Как уже упоминалось, эти обязательства стали основным источником противоречий на протяжении всей его карьеры. Лакан настойчиво оспаривал стандартную продолжительность сеанса и разные другие учебные протоколы, предусмотренные руководящими органами в этой сфере. Это привело к нескольким громким разрывам, в том числе к его «отлучению» в 1963 году от Международной психоаналитической ассоциации. Борьба Лакана с властью, возможно, укрепила его репутацию борца против истеблишмента и усилила его авторитет у растущего контингента радикально настроенных студентов. Эти факторы, несомненно, сыграли определенную роль в его популярности у последующих теоретиков фильма.