Статьи о музыке и музыкантах - [5]
Фалья считал, что годы, проведенные во Франции, имели для него определяющее значение. «Без Парижа,— говорил он, — я бы остался погребенным в Мадриде, утопленным и забытым, влачащим безвестное существование, перебиваясь несколькими уроками и сохраняя в рамке, как семейную реликвию, свидетельство моей первой премии, а в шкафу партитуру моей оперы»[18]. Сознание того, что у него на родине нет условий для достаточно авторитетной апробации творчества композитора заставили Фалью высказать следующие горькие слова: «Быть изданным в Испании хуже, чем не быть изданным вообще, это все равно, что бросить музыку в колодец»[19].
К современной французской музыке Фалья питает глубокий пиетет. Его привлекает в ней многообразие творческих индивидуальностей, непредвзятость художественных позиций. Но сильнее всего его покоряет Дебюсси, в котором он видит композитора, открывшего новую эпоху в музыкальном искусстве. По словам Фальи, для него ценность творчества Дебюсси заключалась не в новизне стиля, то есть в импрессионизме, но в музыке как таковой и в выраженных в ней идеях. Фалье, взращенному на испанском фольклоре с его ладовым многообразием, на музыкальном искусстве испанского Ренессанса, было близко и дорого преодоление французским мастером европейской мажоро-минорной системы на основе натуральных ладов[20].
Мануэль де Фалья. Париж. 1910
Глубокое постижение ладовой и ритмической сущности музыкального фольклора Андалусии, позволившее Дебюсси — французскому музыканту, никогда не бывавшему в Испании, — создать ряд произведений, проникнутых национальным духом этой страны, поражало и восхищало Фалью, убеждало его в верности своих собственных воззрений. Краткое изложение последних мы встречаем в авторской характеристике «Ночей в садах Испании». Отвергая оценку этого произведения как программно-иллюстративного, Фалья сказал: «Если эти «симфонические впечатления» удались, то простое перечисление их подзаголовков будет достаточным путеводителем для слушателя. Однако в этом произведении, как во всяком имеющем право рассматриваться в качестве произведения музыкального, композитор следовал определенному плану в отношении тонального, ритмического и тематического материала... оно было написано с единственной целью вызвать воспоминания о некоторых местах, ощущениях и чувствах. Примененные темы (как и в большинстве предшествующих сочинений) основываются на ритмах, ладах, кадансах и орнаментальных фигурах, которые отличают народную музыку Андалусии, хотя они лишь изредка использованы в их подлинном виде; и в оркестровке во многих случаях применены, причем в условной манере, некоторые эффекты, присущие народным инструментам, употребляемым в этой части Испании. Музыка не претендует на описательность, она только выразительна»[21].
Когда в Париже, сразу после окончания первой мировой войны, поднялась волна антиимпрессионизма, Фалья не поколебался в утверждении выдающихся заслуг Дебюсси. Именно в этой обстановке Фалья и выступил в печати с апологией его творчества.
В «Заметках о Равеле» Фалья вновь уделяет внимание проблеме претворения испанского начала во французской музыке XX века. Без всяких оговорок можно сказать, что этот вопрос Фалья сумел раскрыть основательно и убедительно. Впрочем, статья интересна и в ином плане: в ней есть краткие, но цепные автобиографические сведения и намечен рельефный литературный портрет Равеля. Особенно примечательна решительность, с которой Фалья оспаривает навязчиво распространявшееся представление об этом французском композиторе как о художнике аэмоциональном, направляющем свое совершенное мастерство на создание «пастишей». Фалья отстаивает вдохновенность музыки Равеля, ее выразительность, он слышит в ней биение сильного искреннего чувства.
Контакт с могучими индивидуальностями Дебюсси и Равеля был для Фальи плодотворным. Он укрепил испанского композитора в его музыкально-эстетических воззрениях и помог утвердиться на избранном пути.
Независимость и бескомпромиссность Фальи — музыкального критика, быть может, наиболее ярко проявились в его «Заметках о Вагнере». Эта статья — поистине сгусток интереснейших мыслей, ее значение велико не только для постижения взглядов самого Фальи, но и для понимания эволюции музыкально-эстетических воззрений в Западной Европе в 30-е годы нынешнего столетия.
Фалья отдает должное высокому композиторскому мастерству Вагнера, его музыкально-драматическому дару, ценит в нем «возмутителя спокойствия», но одновременно беспощадно говорит о присущих его творчеству пороках и заблуждениях. Прежде всего Вагнер не создатель музыки будущего, а всего лишь порождение и отражение своей эпохи, эпохи романтизма.
Острие критики в статье направлено против вагнеровской хроматической гармонии. Это не случайно. Ведь Фалья прокламирует единство ритма и лада; разрушение тонального начала для него неприемлемо, и обогащение гармонии он ищет на иных, чем Вагнер, путях, в сфере безграничных возможностей преобразования натурального звукоряда, который является некоей объективной данностью. Думается, что неприятие Фальей концепций Новой венской школы находится в непосредственной связи с его отношением к Вагнеру.
