Статьи о музыке и музыкантах - [4]
Но Фалья чужд и догматизма. «...Хроматизм и полигональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, — пишет он в статье о Вагнере, — не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе[12], а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая»[13]. Под этими словами мог бы подписаться каждый широко мыслящий правдивый художник. Фалья ратует за творческие искания, за право художника идти своим путем, он против подчинения нивелирующему воздействию школы и против фетишизации традиций.
Как ни прекрасны создания минувших эпох, прогресс искусства непрерывен, и потому Фалья считает, что современные художники, учась мастерству у предшественников, должны творить еще совершеннее. А обязательными атрибутами совершенства в музыкальном искусстве, по его мнению, являются правда, естественность, искренность, логика.
В одном из своих опубликованных высказываний Фалья заметил, что поскольку «общественная жизнь с каждым днем становится все сложнее [...] художнику приходится уединяться»[14]. Эту мысль композитора, исходя из других его высказываний, можно уточнить следующим образом: уединяться, но не отгораживаться от общества. В самом деле, Фалья не разделял распространенной в его время теории «искусства для искусства», он говорил, что цель искусства — «порождать чувство, во всех его аспектах», а задача художника — приносить другим удовольствие и радость. Более того, композитор подчеркивал «высокую полезность музыки с социальной точки зрения» и убежденно заявлял, что музыкой надо заниматься «не для себя, а для других».
Это понимание общественной роли музыки естественно сообщает эстетике Фальи ясно выраженные черты демократизма, органично сочетающиеся с творческой бескомпромиссностью. Композитор формулирует свою позицию так: «работать для публики, не делая ей уступок». Как это напоминает мысль Глинки о том, что надо писать сочинения, «равно докладные» любителям и знатокам, и как далеко от установок многих современных Фалье композиторов (их установки не забыты и ныне), ориентировавшихся в своем творчестве на избранных и посвященных и писавших музыку, предназначенную для рассудочного, умозрительного восприятия. В противовес им Фалья заявляет: «Музыка не создается и никогда не должна создаваться для того, чтобы она понималась, а для того, чтобы воспринималась чувством»[15]. Думается, в пылу полемики композитор немного «перегнул палку» в сторону другой крайности. Акцентируя главенство эмоционального восприятия музыки, он упускает из вида диалектическое единство эмоционального и рационального. Впрочем, он признает необходимость этого единства в сфере творчества.
Фалья подчеркивает, что «художник вкладывает чувство в искусство бессознательно, но он не смог бы воплотить его, дать ему форму, не обладая в своей профессии сознательной и совершенно законченной подготовкой»[16]. Отсюда важность обучения, которое прокладывает путь к мастерству и, следовательно, к творческой свободе, неразрывно связанной с безграничным многообразием выразительных возможностей музыки.
Утверждая и в своем творчестве, и в музыкально-критических статьях высокое значение народности и национальной самобытности испанской композиторской школы, Фалья требует от музыкантов Испании овладения «европейским» профессионализмом, ибо через синтез национального и мирового пролегает путь подлинного искусства.
Музыкально-критическое наследие Мануэля де Фальи можно подразделить на три группы. В первую входят статьи об испанской музыкальной культуре и ее представителях (предисловие к «Краткой музыкальной энциклопедии» Хоакина Турины, «Наша музыка», «Канте хондо», «Фелипе Педрель», «Высказывания...» и «Ответы на анкету»); во вторую— статьи о современном французском музыкальном искусстве и его представителях («Современная французская музыка», «Дебюсси и Испания», «Морис Равель»); третья же (она представлена всего одной статьей, стоящей несколько особняком,— «Заметки о Рихарде Вагнере») посвящена немецкому искусству.
Любопытно, что статьей «Современная французская музыка» Фалья дебютировал на поприще музыкальной критики, а в своей последней статье он обратился к одному из величайших представителей французской культуры — Равелю. Францию Фалья нежно любил и считал своей второй родиной. В Париже, почти безвыездно он провел целых семь лет (1907—1914); артистической атмосфере этого мирового центра, его музыкантам он был обязан приобщением к передовым художественным направлениям эпохи, преодолением регионального провинциализма.
Пребывание Фальи во Франции совпало с кульминированием творчества Дебюсси, расцветом искусства Равеля, с предвоенными ошеломляющими триумфами Стравинского. И если первые из названных композиторов стали для испанского композитора кумирами, то последнего он глубоко уважал. Среди его парижских другой — Габриэль Форе, Поль Дюка, Флоран Шмитт. Фалья пользуется творческими советами Дюка, в особенности в области оркестровки. Много позднее он вспоминал: «Дюка вплоть до своей смерти был одним из моих лучших и самых верных друзей. Вот почему я был ему благодарен и старался проявлять свою благодарность всегда, когда только мог»
