Статьи о музыке и музыкантах - [3]

В самом деле, небольшой (и, по-видимому, исчерпывающий) сборничек статей Мануэля де Фальи, составленный его другом, испанским музыковедом Федерико Сопенья[7], включает всего лишь десять критических работ композитора, написанных и опубликованных на протяжении двадцати двух лет — с 1917 года по 1939, то есть в период его полной творческой зрелости, отмеченной созданием балета «Треуголка», кукольной оперы «Балаганчик маэстро Педро», «Семи народных испанских песен». Впрочем, как уже было сказано, еще до 1917 года были сочинены такие капитальные произведения, как первая репертуарная испанская опера «Короткая жизнь», балет «Любовь-чародейка», как, наконец, симфоническая сюита для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании». Эти произведения снискали Фалье мировую известность, а испанскому музыкальному искусству дали право занять достойное место в ряду европейских национальных композиторских школ[8].

К моменту написания своей первой статьи Фалья был не только крупным и самобытным композитором, но и художником, обладавшим вполне сложившимися, очень продуманными и прочувствованными музыкально-эстетическими воззрениями. Он настойчиво и целенаправленно проводил их во всех своих выступлениях в печати, часто в разных вариантах и по разному поводу повторяя одни и те же особенно важные для него положения. Поэтому-то его статьи, появлявшиеся в течение без малого четверти века, отмечены единством взглядов. Все они написаны очень убежденно и в подавляющем большинстве убедительно. Каждая статья являлась для автора изложением его credo, своего рода музыкально-эстетическим манифестом. Есть еще несколько общих особенностей: прямота, искренность высказываний, совершенная бескомпромиссность, пренебрежение модой, сочетание полемической заостренности, порой даже запальчивости с деликатностью, корректностью ведения дискуссии.

Сказанное равно присуще монографическим статьям, посвященным памяти Фелипе Педреля, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Рихарда Вагнера, специальному исследовательскому очерку о старинном андалусском музыкальном фольклоре (канте хондо), предисловиям к двум вышедшим в Испании музыковедческим трудам, историко-аналитическому обзору испанской музыки и, наконец, ответам на запросы-анкеты двух периодических изданий. А этим собственно и ограничивается музыкальнокритическое наследие Фальи. Но скромное по величине, оно емко и значительно по содержанию.

Каковы исходные позиции Мануэля де Фальи, определившие общую направленность его критических работ? Кратко их можно сформулировать так: композитор был истинным испанским патриотом (говорю «истинным», чтобы подчеркнуть отсутствие у него даже налета шовинизма) и человеком XX века, глубоко чувствующим эмоционально-психологический тонус современной жизни. В то же время он упорно сторонился политики, полагая свое жизненное призвание в служении музыке и через нее народу, родине. Именно в музыке он был патриотом и человеком своей эпохи.

Напомним, что в течение трех лет Фалья учился у Педреля, вдохновителя и выдающегося деятеля renacimiento — движения, развернувшегося в конце XIX и начале XX столетия и направленного на возрождение (после двухвекового застоя) испанского музыкального искусства. Длительное общение с маститым композитором и универсальным музыкальным ученым расширило и углубило с детства привитый Фалье интерес к родному фольклору, дало понимание творчества Кабесона, Виктории, Моралеса — великих мастеров «Золотого века» Испании. И конечно, именно у Педреля Фалья научился ценить народную музыку, понимать ее первозданную красоту, неискаженную позднейшими и чужеродными напластованиями. В предисловии к третьему тому своего «Сборника испанских народных песен» Педрель писал, что в работе над народной песней «следует брать за основу старинные лады, поющиеся во славу божию, как то предписывает естественная музыка. Я не признаю музыку искусственную, основанную на произвольном уничтожении старинных ладов, подчинении всей тональной сферы абсолюту мажора и минора; я желаю, чтобы настало время, когда можно будет петь на всех струнах лиры, как испокон веков пели естественную музыку»[9]. Эти мысли учителя стали для молодого Фальи своего рода девизом. Да, раскрепощение и обновление музыкального творчества вообще, возрождение испанского в особенности — через обращение к неисчерпаемым и далеко не познанным сокровищам народного музыкального гения.

Но Фалья идет дальше своего учителя: он призывает не к использованию подлинных народных напевов (хотя в принципе это возможно), а к творческому претворению присущих им глубинных ладово-интонационных и ритмических закономерностей. В проникновении в тайники народного музыкального сознания он видит путь к созданию общезначимой современной музыки. Композиторы должны черпать вдохновение у народа — неустанно повторяет Фалья.

Фалья против произвола в музыке. Он убежден в том, что музыка зиждется на объективных и вечных законах лада, гармонии, ритма, и потому требует глубокой музыкальной логики, ясной и стройной архитектоники и развертывании музыкальных мыслей и образов. Ему глубоко чуждо нигилистическое ниспровержение классического наследия. Он дорожит скрытой связью времен, великой преемственностью поколений, воплощенной в искусстве. Фалья высоко ценит творения мастеров прошлого, умеет распознать прекрасное и тогда, когда оно выражено скупыми и скромными средствами. «Четыре солирующих голоса, — как-то сказал он, — в таком эпизоде, как Si est dolor