Сергей Дягилев - [102]

Среди этой публики с подлинно художественными интересами был молодой испанец, пианист и композитор Мануэль де Фалья, посетивший в конце мая — начале июня подряд три последних спектакля «Борис Годунов». Он отмечал в своём дневнике: «Хоры — колоссальные. Шаляпин — очень смелый. <…> Каждый раз я всё более восхищаюсь этим произведением». Спустя десять лет де Фалья будет сотрудничать с Дягилевым и напишет для него балет. Ещё один будущий сотрудник «Русских балетов» француз Морис Равель, давно знакомый с Мисей Эдвардс, считал, что «до сих пор ни на одной из наших больших сцен не было представления столь артистического, столь приближающегося к совершенству». Он горячо любил русскую музыку и на спектакле был особенно пленён хоровым исполнением. Поэтому, корректируя свои ближайшие планы, он стремился попасть на концерт хора Большого театра из Москвы под управлением У. Авранека и сообщал об этом своим друзьям: «Что бы они ни пели (а я надеюсь, программа будет хорошая), всё равно, слушать этот великолепный вокальный ансамбль всегда большое удовольствие». Концерт, на котором прозвучали хоровые сочинения Бородина, Римского-Корсакова и Мусоргского, был организован при посредничестве Дягилева и состоялся 5 июня в зале Гаво.

С обеими конкурирующими фирмами по производству роялей — «Гаво» и «Плейель», имеющими свои концертные залы, Дягилев напрямую выстраивал отношения, забронировав для них множество мест в Опере на каждый из семи спектаклей «Бориса». Он отлично понимал, что они представляли не только музыкальный бизнес, но и музыкальное сообщество Франции. Не упускал из виду Дягилев и парижскую прессу, организовав для критиков и журналистов музыкальный концерт в зале газеты «Фигаро» с участием Шаляпина, исполнявшего романсы Мусоргского. Здесь же, как и на других площадках, читались лекции о творчестве русских композиторов.

Борьба за успех русского искусства за границей подразумевала и борьбу за вполне определённую публику — культурную, образованную, космополитскую. Эти задачи непременно входили в стратегический курс Дягилева и требовали от него поддерживать тесные связи с аристократическими и светскими салонами Бенардаки, Эфрусси, графини де Греффюль, княгини де Полиньяк, графини де Ноай и принцессы Мюрат. Хозяйки этих салонов были известны не только своим влиянием на вкусы парижан, но и щедрым меценатством.

На одном из светских раутов Дягилев познакомился с сыном раввина, французским импресарио Габриелем Астрюком, деятельность которого с начала XX века была связана со многими музыкально-театральными событиями в Париже. Его интересы с недавних пор стали распространяться на русскую оперу и особенно балет. В особняке княгини Эдмон де Полиньяк (дочери изобретателя швейной машинки Зингера) Астрюк предложил на следующий год идею оперного и балетного Русского сезона великому князю Владимиру Александровичу. Если вспомнить, что эту идею Дягилев уже высказывал своему главному покровителю два года назад, когда готовил для Осеннего салона выставку русского искусства, то ничего нового, кроме своего посредничества, Астрюк не предложил. Однако эта идея была одобрена великокняжеской четой и вскоре обрела более реальные очертания. После окончания спектаклей «Бориса Годунова» Дягилев и Астрюк подписали контракт.

Согласно этому контракту Дягилев принял на себя ответственность за финансирование Сезона, подбор артистов Императорских театров, наличие реквизита для всех спектаклей и за организацию комитета покровителей, возглавляемого великим князем Владимиром Александровичем и его супругой. Астрюк должен был осуществлять административную функцию — заниматься управлением Сезона, поручительством, рекламой и продажей билетов.

Тогда же в июне он предложил Дягилеву арендовать для Русского сезона Театр Шатле, менее престижный, но более вместительный, зрительный зал которого был больше на 600 мест по сравнению с Парижской оперой. Организаторов не останавливало то обстоятельство, что театр Шатле, построенный в итальянском стиле на месте снесённой королевской тюрьмы в середине XIX века, обветшал и требовал ремонтных работ. Через Астрюка Дягилев добился, чтобы известные парижские фирмы заново декорировали арку авансцены, шесть различных уровней зрительного зала Шатле и обновили театральные кресла. Но в первую очередь в капитальном ремонте нуждалась сцена, оборудованная весьма примитивным образом. По распоряжению Дягилева на сцене настелили новый сосновый пол.

Во время ремонта, дела хлопотного, у него появилась ещё одна грандиозная идея — создать в Париже постоянно действующий «Русский дом» как некий зарубежный центр искусства России. Таким «Русским домом» — с большим театральным залом, помещениями для художественных выставок и библиотеки — мог бы стать, по мнению Дягилева, парижский Театр Шатле. А почему бы и нет? Эта блестящая идея — увы! — не была осуществлена, хотя её инициатор ещё долго возвращался к ней в своих мыслях. Он понимал, что это непростой и даже дипломатический вопрос и что решение его будет затратным, но не может быть скорым. И всё же о его новом проекте стало известно одному журналисту, который, выдавая желаемое за действительное, поспешил сообщить читателям московской газеты «Театр» (от 18 ноября 1908 года): «Ездивший недавно по вызову г. Дягилева машинист и декоратор Императорских Московских театров г. Вальц сделал некоторые технические указания относительно перестройки театра Шатле под постоянный «Русский дом». Карл Фёдорович Вальц, «чудесный старикан», как называл его Дягилев, действительно выезжал в Париж, но его задача сводилась только к усовершенствованию всей системы подвески декораций и системы люков на сцене. «Чародей театральных трюков», он был большим специалистом и в значительной мере содействовал успеху Русских сезонов.