Сергей Дягилев - [100]
Римский-Корсаков тем не менее в полной мере содействовал пожеланиям Дягилева — сочинил дополнение и оркестровал знаменитую ныне вставку с курантами, которой не было в прежних версиях, исполнявшихся на сценах Мариинского и Большого театров. «Я упросил Корсакова пересмотреть сцену коронования, которая мне казалась чуть короткой, и пополнить и увеличить некоторые места в перезвонах. Он сделал эту работу с увлечением», — вспоминал Дягилев. Для этого ему пришлось объяснять композитору: «…сцену венчания на царство надо поставить так, чтобы французы рехнулись от её величия, значит, кроме декораций, надо установить на сцене не меньше 300 человек».
Внимание Дягилева привлекали наиболее эффектные и драматургически важные моменты спектакля. Он усилил главное сопоставление исторической драмы — царь Борис и народ. Ввёл сцену под Кромами, которая опускалась в петербургской постановке. «Возвращаясь к первому представлению «Бориса», скажу, что сцена Юродивого, которую я поставил в снежных сугробах, провоз Самозванца, стоявшего в санях, превосходные хоровые массы с вилами в руках — всё это производило наилучшее впечатление», — утверждал Дягилев.
Публика Парижской оперы высоко оценила массовые сцены, поставленные режиссёром Саниным, который имел опыт работы в драматических театрах, но к оперной режиссуре обратился впервые. «В движении толпы столько силы, жизни, волнения, что французский зритель потрясён и поневоле начинает завидовать, — писал музыкальный критик Пьер Лало. — Режиссёр, правящий движением этих масс и с жаром воодушевляющий их своим присутствием — А. Санин, — превосходный артист, которому мы воздаём особое почтение». Он лично участвовал в массовых сценах «Бориса», преображался по ходу действия то в боярина, то в пристава, смешивался с толпой и, по свидетельству Бенуа, «руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых…».
Пути к славе без терний, как известно, не бывает. Предприятие Дягилева поначалу столкнулось с неожиданными препонами со стороны администрации и персонала Парижской оперы. «Когда мы начали репетировать с оркестром (а дали нам две или три репетиции), машинисты подняли на сцене такой шум, — вспоминал Дягилев, — что когда Шаляпин и другие артисты приходили репетировать, я держал золотой (20 франков) в руках и давал его рабочим, чтобы они перестали колотить молотками. <…> Когда надо было перевесить кулису, я держал билет в 100 франков и на этом условии моя просьба неохотно, но всё же исполнялась. <…> Но судьба была за нас — декорации были повешены за несколько минут до начала спектакля. Я еле устоял [на ногах], когда подняли занавес.
После первой же картины публика начала радоваться. Сцена в келье с закулисным хором всех изумила. После сцены коронования уже начался триумф. Этой картины я почти не видел, потому что сам выпускал за сценой всю процессию статистов. В антракте машинисты были поражены успехом, и когда я во фраке и белых перчатках переносил заборы и устраивал скамейку, бросились мне помогать. В сцене у фонтана мне было отказано в воде для фонтана из-за пожарных соображений, так как, если бы, как мне объяснили, вспыхнул бы пожар, то вся вода должна была бы быть в распоряжении пожарников, а не для нужд сцены! Это, впрочем, не помешало успеху картины и француженки, влюблённые в Смирнова, мурлыкали, картавя: «О, повтори, повтори, Марина».
Разумеется, главным козырем Дягилева в этой постановке было участие в ней Шаляпина. Секрет его гениального дара так объяснял Бенуа: «Он выявлял самую суть того, что пел, причём было ясно, что он и сам глубоко этим наслаждался». Шаляпин был искренне восхищён гением Мусоргского и, сравнивая его, например, с Дебюсси, говорил с волнением, по-простецки:
— У нас вот — Мусоргский! Так это… музыкант! Какое там, это всё человеческие чувства, пейзажи, климат… Стихия, словом. Тут весь народный эпос, могущественное, наше! А Дебюсси, это так себе, господинчик! У него всё на месте — и цилиндр, и лаковые башмачки, всё, как надо. Словом, не придерёшься! А у нас — Мусоргский! Понимаешь, Мусоргский! Пусть у него мурло, но на нём лежит печать гения. Он в незастёгнутой косоворотке, распоясан, на нём сапожищи, но ему нечего из себя господинчика строить. Он рукавом махнёт, и у него под ногами царства вырастают… Тут-то, понимаешь, и вся штучка, вся разница. На то — мы русские! Нам чуждо совершенство в посредственности <…> Русский гений неповторяем, и ежели мы за что берёмся, так уж в мировом масштабе!
В «Борисе» Шаляпин развернулся во всей своей потрясающей мощи, и, как известно, это была его лучшая роль в русском оперном репертуаре. Раскрывая содержание этой роли — от возвышенных и благородных побуждений царя Бориса до трагизма его мучений и гибели, Шаляпин достигал предельных высот актёрского мастерства. Он доводил публику до мистического ужаса. «Смерть Бориса убила всю залу, — отметил Дягилев. — Когда появились схимники со свечами и Борис сказал свои последние слова, обращённые к детям, — судьба русской оперы за границей была обеспечена».
