Сергей Дягилев - [104]

Тем не менее бессменный режиссёр этой труппы С. Григорьев как-то странно утверждал, что Нувель «был равнодушен к балету, что не мешало ему считаться авторитетом и в этой области». Возможно, здесь замешаны личные отношения, но это для нас не столь важно. Гораздо важнее, что Нувель видел некий ориентир коллективной деятельности мирискусников, когда они остались без своего печатного органа. В сентябре 1905 года этот провидец заявил, что «в конечном итоге мы рождены для театра и что он [театр] является, безусловно, объектом наших самых сокровенных вожделений». Не прошло и трёх лет, как курс на театр был взят — самым решительным образом.

В своих воспоминаниях Астрюк воспроизвёл «исторический» диалог, состоявшийся между ним и Дягилевым 2 июня 1908 года:

— Кажется, вы очень любите танцы, — заметил Дягилев. — Вам следует приехать в Петербург и посмотреть наш Императорский балет. У вас во Франции танец больше не в чести, и ваше искусство несовершенно, как вы сегодня показали. У вас есть хорошие балерины, но вы не имеете ни малейшего представления о том, каким может быть мужской танец. Наши танцоры в России — звёзды. Ничто не может дать вам представления о том, насколько хорош наш Вацлав [Нижинский], — думаю, подобного ему танцора не было со времён Вестриса[46].

— Он танцует один?

— Да, но иногда с партнёршей, почти равной ему, с Павловой. Это величайшая балерина в мире, превосходная как в классическом, так и характерном танце. Подобно Тальони[47], она не танцует, а парит. О ней также можно сказать, что она способна пройти по полю, не примяв ни колоска.

— У вас, наверное, есть замечательные постановщики и балетмейстеры, чтобы использовать все эти таланты.

— Да, есть. Старый Чекетги, учивший всех нас, несущий факел классицизма, затем у нас есть настоящий гений Михаил Фокин, наследник величайших балетмейстеров всех времён.

— Нижинский, Фокин, Павлова должны приехать в Париж — в будущем году.

— Но парижане никогда не пойдут смотреть вечер балета.

Это ещё один яркий пример того, как действовал Дягилев-инспиратор. При этом он мог реально оценить культурную ситуацию на данный момент и в России, и во Франции с учётом всех противоречий и препятствий. Находясь в Париже, в начале 1908 года Дягилев сообщил Нувелю, что дирекция Оперы недружелюбно относится к балету, и в этом же письме добавил: «Кстати, по поводу рекламы — здесь по части балетной — только деньги, ибо балетом специально не интересуются. Я пробовал почву…» Очевидно, почва оказалась неудобренной. Поэтому Дягилев и решил прибегнуть к услугам ловкого Астрюка, способного оказать существенную помощь в реализации оперно-балетного Русского сезона в Париже.

Вернувшись в Петербург, первым делом он создал негласный комитет, заседания которого проходили в его новой квартире в Замятиной переулке, рядом с Адмиралтейской набережной. В так называемый «Дягилевский» комитет вошли Бакст, Бенуа, Нувель, князь Аргутинский-Долгоруков, балетоман Безобразов (которого все называли «генералом»), балетный критик Светлов, композитор Черепнин, хореограф Фокин и некоторые другие представители столичной художественной элиты. Немного позже к работе комитета присоединился балетный режиссёр Григорьев, который вспоминал: «Все сидели в столовой — небольшой комнате с овальным столом. Справа от Дягилева стоял самовар, и слуга Василий разливал чай. На столе были бисквиты, варенье, несколько вазочек с разными сладостями. Перед каждым из гостей лежали лист бумаги и карандаш, а у Дягилева была большая тетрадь. Он председательствовал».

На одном из заседаний, посвящённых балетному репертуару Русского сезона, было принято решение о «Павильоне Армиды» и «Шопениане», другом фокинском балете, тут же переименованном Дягилевым в «Сильфиды». Исполняемая в Мариинском театре оркестровка фортепианных пьес Шопена его не устраивала, он решил заказать новое переложение для оркестра кому-нибудь из «хороших» композиторов, выбрав Лядова, Глазунова и А. Танеева.

Наиболее кардинальные изменения, особенно с музыкальной стороны, претерпел третий балет — «Египетские ночи» А. Аренского, также с хореографией Фокина. Дягилев точно подметил, что и музыка этого балета, и его название — отечественные критики постоянно ссылались на неоконченные «Египетские ночи» Пушкина, не подозревая о лежащей в основе балетного либретто новелле Т. Готье «Ночь Клеопатры», — для Парижа не годятся. По его инициативе балет стал называться просто «Клеопатрой». Далее он ещё раз выступил в роли музыкального редактора и сам составил музыку для этого балета. Получилась, по словам Бенуа, «очень изысканная антология русской музыки» из сочинений Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова, С. Танеева и Черепнина, а от «Египетских ночей» Аренского осталось «весьма мало». Подобные музыкальные смеси в то время никого не удивляли, поэтому все единодушно пришли к мнению, что для балета «Клеопатра» это «единственно возможная музыка».

Благополучный финал «Египетских ночей», данный в постановке Мариинского театра, не соответствовал ни древней легенде, ни литературному источнику. «И финал балета крайне банален, — заявил Дягилев своему комитету. — Его требуется изменить. Пусть юноша, отравленный Клеопатрой, не приходит в себя, а умирает, и в последней сцене его невеста должна рыдать над бездыханным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматического финала, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича её сочинить».