Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [53]

.

На немецкий язык пьесу перевела Хедвиг Лахман, и именно этот текст использовал Штраус, чье единственное вмешательство в него выразилось в нескольких существенных сокращениях. В ту пору одноактная опера была новшеством, но после Штрауса многие молодые композиторы, такие как Равель, Стравинский, Шёнберг, Хиндемит и Пуччини, сочли формат одноактной оперы наиболее подходящим для обхода общепринятых, традиционных правил оперного искусства.

Драматургическая структура оперы основывается на музыкальной архитектуре и вагнеровской теории Gesamtkunstwerk, «в котором музыкальные, словесные и сценические элементы так согласованы друг с другом, чтобы служить единой драматической цели»[280]. Лоренс Гилман пишет:

Несмотря, однако, на беспрецедентные сложности и глубокую новизну аффекта, в своих основных контурах это произведение основано на принципах музыкально-драматической структуры, провозглашенных и показанных Вагнером. Это подлинная лирическая драма; другими словами, музыка всегда и неизменно находится на службе у драматической ситуации, усиливая и подчеркивая смысл текста и действия[281].

В тематическом плане оперу можно разделить на три большие части: встреча Саломеи и Иоканаана, переоценка собственных убеждений Иродом и катастрофа, – между которыми оркестр выполняет функцию древнегреческого хора. Штраус использует около двадцати лейтмотивов. Вот что он сам писал о музыке в этой опере:

Меня давно уже не удовлетворяло отсутствие подлинно восточного цвета и яркого солнечного света в операх о Востоке и иудеях. Нужда научила меня, как написать действительно экзотическую гармонию, которая мерцала, как переливчатый шелк, особенно в странных каденциях. Стремление к максимально возможной живости изображения привело меня к двутональности, потому что один ритм, как тот, что столь изобретательно использует Моцарт, не казался мне достаточно сильным, чтобы охарактеризовать контраст, например, между Иродом и назареянами. Понимать это следует как отдельный эксперимент с конкретной темой, а не как нечто, рекомендованное к повторению[282].

Первым дирижером постановки был Карл Бём. Хотя текст Уайльда и либретто весьма схожи между собой, музыка все же задала развитию характера Саломеи определенное направление. Лоренс Гилман в книге «„Саломея“ Штрауса» утверждает:

С его гармонической смелостью, тщательностью и сложностью оркестровки это представление является одним из самых радикальных его [Штрауса] представлений. Его использование диссонанса столь же настойчиво, сколь и непринужденно. В целом эта партитура – гармоническое tour de force – практически беспрерывное сплетение новых и постоянно меняющихся секвенций и аккордовых формаций. Во многом это задумано вполне честно и явно как абсолютный шум, нарочитая какофония[283].

К постоянно повторяющимся относятся мотивы, связанные с характером Саломеи, ее поведением и тем впечатлением, которое она производит на окружающих[284]. Так, в начале оперы, во второй сцене, исполняемая на кларнете мелодия отражает страстный взгляд Нарработа на Саломею, ее очарование и красоту. Это – мотив Саломеи. Есть также мотив шарма Саломеи, исполняемый на скрипках, альтах и челесте в момент выхода Саломеи на сцену, когда она рассказывает нам о не спускающем с нее глаз Ироде. Эта тема звучит вновь, когда Саломея говорит о Луне и описывает ее как девственницу. Еще один мотив, относящийся к характеру Саломеи, – грация Саломеи; впервые он возникает, когда паж предсказывает несчастье. Мотивы Саломеи, шарма Саломеи и грации Саломеи используются по отдельности и во взаимном переплетении в разные моменты оперы. Например, когда Саломея, имея в виду Иоканаана, говорит: «Какой странный голос! Мне бы очень хотелось поговорить с ним», – мы слышим сочетание мотивов Саломеи, шарма Саломеи и грации Саломеи. Эти темы возвращаются чуть позже, когда Саломея настаивает на беседе с Иоканааном и Нарработ поддается на ее уговоры. Тема Шарма Саломеи возникает и тогда, когда Саломея отвечает на вопрос Иоканаана о том, кто она такая. Мы слышим тему Саломеи, когда Ирод делится с Иродиадой беспокойством по поводу бледности Саломеи и предлагает той выпить с ним вина, и когда мы слышим голос Иоканаана, предвещающего явление Христа, и когда Ирод умоляет Саломею станцевать перед ним.

Гилман отмечает, что иногда темы Саломеи появляются в искаженных вариантах, например, когда ей не терпится увидеть исполнение своей просьбы и она заглядывает в колодец. Иногда темы Саломеи сопровождаются другими, как в том случае, когда тема шарма Саломеи сопровождается темами Иоканаана, страсти Нарработа и пророчества Иоканаана. Кроме того, каждый раз когда присутствует отсылка к танцу Саломеи, мы слышим тамбурин, расцвечивающий ее лейтмотивы.

Согласно Лоренсу Гилману, двадцать лейтмотивов могут быть перечислены в следующем порядке появления: Саломея; страсть Нарработа; иудеи; Иоканаан; шарм Саломеи; желание Ирода; грация Саломеи; предсказание; экстаз; жажда; гнев; обольщение; поцелуй; страх; Ирод; ветер; любезность Ирода; спор; танец; мольба Ирода. Каждый из них – отражение темы, относящейся к тому или иному персонажу или событию. Музыка выражает характер, устремления, настроения персонажей и дух происходящего в опере. Хотя либретто почти аналогично тексту пьесы, музыка привносит в оперу новое измерение и прочтение, превращая декадентскую историю в трагедию и обращая Саломею в трагическую героиню, переживающую прозрение и очищение.