Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [54]

* * *

Как следует из изложенного выше, визуальные и музыкальные интерпретации усиливают и высвечивают разные аспекты пьесы Уайльда и характера его героини. Сложность уайльдовского творения делает возможным множество интерпретаций. Художники, работающие в разных видах искусства, исследовали отдельные моменты этих интерпретаций. Так, иллюстрации Обри Бёрдслея подчеркивают сатирическую сторону пьесы Уайльда и неоднозначность андрогинных персонажей. Превращение Саломеи из андрогина в существо женского пола на рисунке «Концовка» (ил. 26) исподволь выражает свойственный XIX веку взгляд, при котором быть женщиной – значит находиться во власти дьявола или по крайней мере состоять с ним в близких отношениях.

Опера Штрауса, посредством музыки размышляющая над персонажами пьесы, превращает Саломею в фигуру почти шекспировского масштаба. Саломея Штрауса подобна трагическому герою, жертве гордости и страсти, попавшей в неподконтрольный ей круговорот событий. Таким образом, трактовки пьесы Уайльда в разных видах искусства подчеркивают ее глубину и многомерность.

Заключение

Если помнить, что в Евангелии от Марка танец не названной по имени дочери Иродиады – всего лишь уловка, с помощью которой жена Ирода добивается казни Иоанна Крестителя, то масштаб многовекового мифологического осмысления этого сюжета кажется поразительным. Едва девушка-танцовщица была названа Саломеей, как формирование легенды, с ней связанной, обрело поистине невероятный размах, в результате чего возник в высшей степени пластичный образ, на который могло быть спроецировано любое представление о женщинах и женском начале. Хотя мы в этой книге ограничились лишь рядом отдельных примеров – от Отцов Церкви до начала XX века, – в основе размышления о каждом из них заключен вопрос о том, как теологи, писатели, художники и композиторы находили способы отражать свои страхи и желания относительно «слабой половины человечества» в той Саломее, которую они себе воображали.

Пусть Саломея всегда была связана с тем или иным проявлением зла, но со временем ее фигура приобрела ряд других коннотаций, зачастую обусловленных тем или иным проявлением женской сущности, которому противилось общество или в котором, наоборот, например, творческие люди, видели желаемое – пусть даже одновременно считая это опасным. Так, для Отцов Церкви, теологов и средневековых художников Саломея аккумулировала в себе свойства, которых, как считалось, женщинам должно остерегаться, дабы не уподобиться языческим вакханкам или наследующим им обольстительным танцовщицам и акробаткам.

В эпоху Возрождения, как мы видели, образ Саломеи претерпел значительные изменения. Оставаясь причиной казни Иоанна Крестителя, Саломея теперь также ассоциировалась с музой, идеальной красотой, воплощенной женственностью и вдохновением.

Одним из следствий этого нового восприятия Саломеи явилась практика использования художниками Возрождения в качестве натурщиц женщин, игравших большую роль в их личной жизни: это были их любовницы или дочери, которых изображали в виде Саломеи, чтобы привнести в сюжет свой личный, сокровенный подтекст. Так, для Филиппо Липпи моделью Саломеи послужила Лукреция Бути – любовь всей его жизни и мать его детей. Изображая три разные сцены из сюжета о Саломее – танец, получение головы Крестителя и передачу ее Иродиаде, – Липпи изобразил Лукрецию в разные периоды ее жизни.

Когда одну из своих Саломей писал Тициан, он использовал в качестве натурщицы свою дочь Лавинию; в другой раз он наделил автопортретным сходством голову Иоанна Крестителя, лежащую на блюде. Эти картины имеют иносказательный смысл и выражают взгляды Тициана на отношение художника к своим творениям.

Одним из самых интересных наблюдений в этом исследовании является то, как история Саломеи и Иоанна Крестителя побудила некоторых художников, поэтов и писателей к изображению себя и своего отношения к этой истории. Несмотря на очевидные различия, есть в их творчестве общая нить: тема Саломеи используется для выражения понимания искусства и для передачи болезненного житейского опыта. Таковы, несомненно, работы живших в разных странах (Италии и Франции) и в разные времена Тициана, Эмиля Бернара и Гюстава Моро. Таков был и случай поэта-символиста Стефана Малларме. Хотя внешне эти репрезентации следовали уже установившейся ренессансной традиции автопортрета в образе и decapité, каждая из них принесла с собой новые смыслы и новые коннотации. Малларме, например, во времена, когда Иродиада и Саломея воспринимались лишь как femmes fatales, приписал своей Иродиаде новую роль: она стала одновременным воплощением поэта и стихотворения в процессе его создания. Гюстав Моро в образе парящей в воздухе головы Иоанна Крестителя в акварели «Явление» символически выразил идею бессмертия, даруемого художникам, которые посредством своего гения улавливают и предсказывают величие божественного начала.

Мы увидели, что изображение Гюставом Моро отрубленной головы было частью характерного для XIX века увлечения мифом об обезглавливании. Эта тема идет рука об руку с мифом об Орфее, также изображенном Моро в схожем с парящей в воздухе головой Иоанна Крестителя контексте.