Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [39]
Несомненно, что Флобер был очень подозрителен в отношении того, что в его время обычно понималось под изобразительным письмом, будь то в форме transposition d’art, которую мы находим у Гюго, Готье и других и которой позднее будет верен Гюисманс, или же в форме очень описательного парнасского письма. Флобер особенно критиковал последнее и говорил о Леконте де Лиле, что, несмотря на всю его пластичность, важно, что «он лишен способности видеть» (Flaubert G. Correspondance. P.: Gallimard; Pléiade, 1973–1998. P. 298). С рядом авторов, не только символистами, но и такими, как Дидро, Стендаль и Тургенев, Флобер разделяет чувство, что исчерпывающее описание – не обязательно самый действенный способ показать предмет[200].
Согласно Тук, Флобер воспринимал
изобразительное искусство не как сестру и не как соперницу, а скорее как оттеняющего его партнера. <…> Некоторые из лучших и наиболее оригинальных эффектов флоберовского письма производятся неразрешимым напряжением между образом и текстом, между всем, что Флобер лично связывал с изобразительным, и статусом его собственного искусства[201].
Флобер очень тонко чувствовал зрительное вообще и живопись в частности[202], и часто его творчество вдохновлялось изобразительным искусством, которое он непрямо встраивал в написанное. Таким образом, сочинение Флобера становится воплощением «словесного производства эффектов, подобных тем, что создаются изображениями». Это именно то описание визуального (écriture du visuel), которое «составляет подлинную работу переписывания и интеграции <…>, когда способы пластического и литературного выражения взаимообогащаются, но не сливаются друг с другом»[203]. Потрясающий пример такого écriture du visuel – флоберовское описание танца Саломеи в «Иродиаде».
Это последняя из «Трех повестей» цикла, включающего также «Легенду о святом Юлиане Милостивом» и «Простую душу». Цикл был опубликован в 1877 году, на следующий год после того, как Гюстав Моро представил публике «Саломею, танцующую перед Иродом» и «Явление» на Салоне 1876 года. Известно, что Флобер посещал эту выставку и видел работы Моро, о чем упомянул в письме к Ивану Тургеневу, добавив, что теперь решил написать рассказ об Иоканаане (древнееврейское имя Иоанна Крестителя). Вполне возможно, однако, что замысел «Иродиады» вызревал в уме Флобера еще до ознакомления с картинами Моро и что они, особенно «Явление», лишь окончательно укрепили его в этом намерении. В марте – апреле 1876 года Флобер ездил в Нормандию, чтобы собрать материал для «Простой души», и взял с собой записную книжку со множеством ранних заметок, большая часть которых была сделана в 1871–1872 годах для «Искушения святого Антония». Некоторые из этих записей касались Иоанна Крестителя, Вителлия и Понтия Пилата. Возможно, путешествуя по Нормандии и просматривая свои заметки, Флобер стал думать о своих прошлых поездках на Восток и вспоминать танцы египетских куртизанок, некогда его взволновавшие.
В «Иродиаде» танец Саломеи является кульминацией повествования, и описание его весьма необычно. Хотя он очень эротичен, но скорее похож на акробатический этюд, нежели на пляску: Саломея шокирует зрителей чувственными телодвижениями, стойкой на руках и умением делать «мостик»:
То был неистовый порыв любви, жаждущей удовлетворения. Саломея плясала, как пляшут индийские жрицы, как нубиянки, живущие близ катаракт Нила, как лидийские вакханки. Она круто склонялась во все стороны, подобно цветку, поражаемому ударами сильного ветра. <…> От ее рук, ног, от ее одежд отделялись невидимые искры, которые зажигали сердца людей. Арфа запела где-то – и толпа отозвалась рукоплесканиями на ее томительные звуки. Не сгибая колен и раздвигая ноги, Саломея нагнулась так низко, что подбородок ее касался пола, – и кочевники, привыкшие к воздержанию, римские воины, искушенные в забавах разврата, скупые мытари, старые, зачерствелые в диспутах жрецы – все, расширив ноздри, трепетали под наитием неги.
Затем она принялась кружить около стола Антипы с бешеной быстротою… и он, голосом, прерывавшимся от сладострастных рыданий, говорил ей: «Ко мне! Приди!..» Но она все кружилась, тимпаны звенели буйно, с дребезгом – так и казалось, что вот-вот разлетятся они. <…>
Она вдруг упала на обе руки, пятками кверху, прошлась таким образом вдоль помоста, подобно большому жуку, – и внезапно остановилась.
Ее затылок и хребет составляли прямой угол. Темные шальвары, покрывавшие ее ноги, спустились через ее плечи – и окружили дугообразно ее лицо, на локоть óт полу. Губы у ней были крашеные, брови чернее чернил, глаза грозные, страшные… Крохотные капельки на ее лбу казались матовым испарением на белом мраморе.
Она ничего не говорила. Она глядела на тетрарха – и он глядел на нее[204].
Хорошо известно, что в Руане, родном городе Флобера, есть готический кафедральный собор XIII века, куда он ходил ребенком и потом уже в зрелые годы. Витражом этого собора, рассказывающим историю св. Юлиана, была вдохновлена флоберовская «Легенда о святом Юлиане Милостивом». В соборе есть также тимпан на северной двери фасада, называемый порталом святого Иоанна. В предисловии к «Иродиаде» Рене Дюмениль пишет:
