Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [38]

. Схожим образом и Женевьева Лакамбр, куратор выставки «Гюстав Моро», проходившей в 1998 году в парижском Большом дворце, утверждает, что «Явление» произвело большое впечатление на публику, «прежде всего из‐за графического новаторства изображения головы святого Иоанна Крестителя, парящей в воздухе, во дворце Ирода»[195]. И на картине, и в поэме голова Иоанна Крестителя, парящая в воздухе и окруженная светящимся ореолом, наделена портретным сходством с автором-художником и неотделима от Саломеи/Иродиады в контексте метафоры отношений между художником и его произведением.

Малларме испытывал большой интерес к изобразительному искусству. Он посещал ежегодные художественные выставки на Салоне, дружил со многими художниками – Клодом Моне, Эдуаром Мане, Бертой Моризо, Джеймсом Макнейлом Уистлером и Одилоном Редоном – и даже написал несколько статей о творчестве Мане. Гюстав Моро, хотя и был на несколько лет старше, являлся современником этих художников, и его произведения служили источником вдохновения для Одилона Редона. Роман Гюисманса «Наоборот» сделал их обоих известными широкой публике как представителей одного художественного направления – символизма. Кроме того, Моро и Малларме жили в одном районе Парижа – недалеко от вокзала Сен-Лазар – и в одно время. Тем не менее Малларме в письмах и дневниках упоминает Моро всего однажды, и только для того, чтобы сказать, что творчество Моро принадлежит прошлому. Моро же ни разу не упоминает Малларме в своих текстах.

Оба художника в такой степени были одержимы темой Саломеи/Иродиады и Иоанна Крестителя, что это увлечение казалось чрезмерным даже для ХIХ века. Моро создал около сотни изображений на эту тему, а Малларме всю жизнь писал «Свадьбу Иродиады», умерев за письменным столом во время работы над ней. Любопытнее же всего то, что Малларме использовал в «Гимне…» тот же самый образ парящей в воздухе головы, что и Моро двадцатью годами ранее в акварели «Явление». Более того: Моро переработал «Явление» в 1896 году, то есть как раз тогда, когда Малларме писал «Гимн…».

Несмотря на пренебрежительное замечание о Моро, Малларме было знакомо и, видимо, нравилось его творчество. В самом деле, одна из литографий Моро – чей-то подарок – висела в летнем доме Малларме, где до сих пор красуется на стене его кабинета.

Малларме, несомненно, видел «Явление» Моро на Салоне 1876 года и на Всемирной выставке в Париже в 1878 году. Картина не могла не оказать влияния на поэта, если двадцать лет спустя он использовал ее композицию и главный живописный образ в собственной поэзии как средство для выражения своих мыслей. Моро тоже читал «Иродиаду» Малларме, когда она была опубликована в «Parnasse contemporaire» и, хотя не имел ни одной из его книг, был знаком с его творчеством. Так или иначе, несмотря на все удивительные совпадения идей и образов, мировоззрений и интересов, и даже географическое соседство, житейские пути этих художников не пересекались. Они принадлежали к разным кругам, но в творчестве повлияли друг на друга. Моро написал свою самую знаменитую «Саломею» после прочтения поэмы Малларме «Иродиада», а Малларме создал образ Иоанна после того, как увидел «Явление» Моро.

Часть III Саломея в литературе, драме и музыке

Глава 7 Танец Саломеи в «Иродиаде» Флобера: пикториализм или экфрасис?

«Иродиада» Гюстава Флобера – одна из многих вариаций на тему казни Иоанна Крестителя в качестве награды Саломее за ее танец. Роман Гюисманса «Наоборот» содержит экфрасическое описание этого танца, изображенного Гюставом Моро на двух полотнах – «Саломее, танцующей перед Иродом» и «Явлении», представленных на Салоне 1876 года. Флоберовское описание танца Саломеи – это пример пикториального, то есть кумулятивного и ассоциативного, образа, в котором, как сформулировал П.-М. де Бьязи, «способы пластического и литературного выражения взаимно обогащаются, но не сливаются друг с другом»[196]. Согласно Джеймсу Хеффернану,

пикториализм – это словесное производство эффектов, подобных тем, что создаются изображениями, в отличие от экфрасиса (словесного описания реального произведения искусства) или «воображаемого экфрасиса» (описания вымышленного произведения искусства)[197].

В «Иродиаде» Флобер создал удивительный литературный образ танцующей Саломеи: она словно гипнотизирует Ирода Антипу, охваченного страстью к прекрасной плясунье, и тот, исполняя просьбу Саломеи, велит казнить Иоанна Крестителя.

Согласно Ролану Барту, образ – это фокус желания:

Образы – это и западня, и обман чувств. Было бы ошибкой думать, что образы воплощают то, что репрезентируют. <…> Образы – это знаки безумия и смерти. <…> Часто содержание образов не так важно, как их ассоциации или коннотации[198].

Что означает флоберовский образ танцующей Саломеи? Воплощает ли он то, что репрезентирует? Какие возможные ассоциации он вызывает? Если это образ пикториальный и ведет к ассоциативным и кумулятивным эффектам, то каковы его истоки и как может он повлиять на наше прочтение обсуждаемого сюжета? К этим вопросам я и обращусь в данной главе.

Эдрианн Тук утверждает, что Флобер, подобно Виктору Кузену и в отличие от Лессинга, считал, что «искусство ограничено собственными формальными требованиями»